Поточный туризм не просто спасает руины, но переводит их в иное агрегатное состояние – объекты будто бы возвращают для повторного использования согласно проектному плану, словно бы музейщики уверены во втором пришествии и возвращении Гонзага. Как в ситуации с московским Царицыным, легенда похерена ради порционных удовольствий.

Вот почему невозможно отрешиться от ощущения новоселья – сырость и простор (отсутствие мебели) делают свое дело: кажется, ты в дебрях каких-то новостроек, на краю земли пахнущих свежими строительными материалами. И дело тут не в глянцевитой зареставрированности, когда все «как новенькое», этого-то нет – старинные фрески, как им и положено, в меру тусклы и исчезающи, но невозможно же отрешиться от смены участи, когда возникает ощущение въезда в только что сданный дом с навороченным функционалом и ванной с барочными, челлиниевскими ножками.

Ну, правда, большинство росписей сгнило еще до изобретения фотоаппарата и эти залы стоят пустыми (хотел написать про «бетонные коробки», но вовремя понял, насколько это неуместно для рукодельной геометрии), так что места для ветерков отсутствия хватает и сегодня.

Главное – удовлетворить первые свои импульсы в богато оформленных залах, а потом уже, нагулявшись по наглухо закрытому двору (примерно таким же по силе воздействия я представляю себе Цвингер), на сытую голову печалиться светлой печалью обо всем несбыточном. Об аккуратно оформленном небытии, кладбищенскую сущность которого особенно подчеркивает зеленый газон посредине отсутствующего райского сада, теперь обозначенного отдельными кадками.

***

Схожая степень остранения накрывает с головой в пригородах Санкт-Петербурга, вырабатывающих правильные интенции, только сливаясь с природой, – в закоулках Павловского заповедника или на отдаленных полянах нижнего парка Петергофа (в сторону Александрии, северной скупостью напоминающей Мантую, особенно если держать в голове ее сплошную береговую линию): у нас, воспитанных на отдельных, штучных дворцово-парковых проектах, есть внутри площадка ожидания и предрасположенности к творению Гонзаго, куда Палаццо Те въезжает шкафчиком кабинетного бюро, как на роликах, смазанных средством Макрополуса.

Палаццо Сан-Себастьян, Палаццо дель Те и Каса Мантенья вместе образуют периферийный музейный кластер Мантуи, вынесенный из исторического центра под всякие пафосные программы типа «Культурная столица Италии» (ею Мантуя была пару лет назад) и для расширения туристической программы – все же знают, что главная задача местного начальства – заставить культурных путешественников оставаться в городе больше одного дня.

Судя по моему одиночеству в залах, с этой задачей эти палаццо вряд ли справляются – хотя, конечно, несмотря на звучные названия (дворец Св. Себастьяна и одноименную церковь напротив построили между 1506-м и 1508-м по приказу Изабеллы д’Эсте168 как еще один «уголок уединения» недалеко от Палаццо дель Те, «женскую» его вариацию), начинка у них сплошь состоит из фальшаков и подобий.

Мантуя неоднократно подвергалась разграблению, когда вывозили все, что можно было спилить или срезать (последний раз мародерствовали австрийцы), поэтому в городе в основном остались исторические стены (да-да, «аутентичные оконные проемы»), которые нужно чем-то заполнять, чтобы продолжать стричь купоны.

Тем более что в «новом кластере» действует билет, единый на три точки, но в Палаццо дель Те – фрески Джулио Романо, а тут копии цикла фресок Мантеньи «Триумфы Цезаря», хотя и близкие к оригиналам, ныне хранящимся в королевских собраниях Виндзоров. Копии эти уже XVII века (вот я и дожил до момента, когда брезгливо отношусь к экспонатам позже XVI), хотя художник был неплохим, но сохранность у них – примерно как в падуанской Эремитани. Очень плохая. Детали уже не скопируешь.

Ну и три этажа, соответственно. На последнем придумали показывать «живопись учеников Мантеньи», точнее всяческие мантеньески, которые можно назвать таковыми только при очень плохом освещении. Просто собрали картины из мантуанских дворцов и учреждений культуры, вот им и придумали концепцию.

На втором этаже сделали зал копий «Триумфов», все остальное заполнили отделами древностей (римские скульптуры, колонны и саркофаги) и городской истории, связанной с семейством Гонзага, благо артефактов от них осталось не на один такой музей – что, кстати, и подтверждает экспедиция в Палаццо Дукале, в Новых галереях которого подобной «плохой» живописи едва ли не километры.

Да, они там, в княжеских покоях, к таким картинам даже этикеток не навешивают. Как говаривали в средней школе № 89, «у нас такие прыщики зеленкой мажут».

И тем не менее это пространство (так и хочется прибегнуть к официально-проектной риторике – «тоннель культуры», «территория искусства») духовных поисков, материализованных в экспонатах и объектах, берет (может взять) верх над жизнью – тот редкий случай, когда искусство побеждает действительность. И нет здесь никакого разрыва или амплитуды между искусством и тем ощущением, с которым возвращаешься из музея в реальность, когда выходишь на улицу.

Забавно наблюдать, как Стендаль в книге «Рим, Неаполь и Флоренция» каждый раз стремится внедриться в местное общество. Особенно в Милане или в Болонье, где ему предстоит провести больше пары недель. Кстати, именно поэтому описания этих городов в его травелогах заменяются пересказом разговоров в салонах и событиями светской жизни, походами в театр и пикниками, что, конечно, идеально по атмосферности, но весьма неконкретно с точки зрения рекомендаций.

В отличие от Стендаля, идеал современного путешественника схож с одиноким стоянием и постом сосредоточенности на себе. Реальный мир – вокруг и рядом, но он будто бы отделен от органов чувств обязательной программой пунктумов, галочек, ограничений во времени и в деньгах. Это только впечатления свои турист проглатывает громадными, непрожеванными кусками, а вот планы и наметки на ближайшее будущее, совсем как аптекарь, взвешивает на крайне чувствительных весах максимальных возможностей.

Тоннель, в который он впадает на время отпуска, демонстративно конечен и маловместителен, хотя вполне растяжим. Именно поэтому Блок пишет из Сиены в письме Е.П. Иванову (07.06.1909): «Здесь нет земли, есть только небо, искусство, горы и виноградные поля. Людей нет»169.

Если в Доме Пьеро делла Франческа еще делают вид, что это мемориальный музей конкретного художника, то Каса Мантенья – обычный выставочный зал в бездетном средневековом палаццо.