Мир услышал эти слова, но внять не внял, наоборот, и это-то как раз давало надежду пессимисту К-ову, что феномен Сервантеса (…)

(…) не опровергнув, а уточнив расхожую формулу, согласно которой искусство, дескать, требует жертв. Кто только не повторяет ее, но при этом подразумевается, что жертвы должен приносить творец, за свой, разумеется, счет – себя обделяя, себя обрекая на муки и лишения, Ибсен же первый устами строителя Сольнеса, в котором изобразил себя, ибо именно себя имел привычку называть строителем (не драматургом, не поэтом, а строителем), – первый устами Сольнеса объявил во всеуслышанье, что художник расплачивается не своим, а чужим счастьем. Чужим! «Я день за днем вынужден смотреть, как другие вновь и вновь расплачиваются за меня».

Кто эти – другие? Разумеется, самые близкие, самые родные и при том, как правило, женщины: жены, сестры, любовницы, матери, – природа будто специально создала их для жертвоприношений, и они этот свой крест несут стойко и безропотно.

Нет, иногда ропщут. «Так, – ропщут, – беспечно, с легким сердцем взял за живое, теплое тело, молодую человеческую жизнь и вырвал из нее душу, – тебе она была нужна для создания художественного произведения!»

К-ову не приводилось слышать этих слов со сцены, больше того – не приводилось слышать, чтобы в наши дни ставили эту пьесу, она считается слабой, невнятной, этакое больное старческое детище угасающего гения, последнее детище, своего рода эпилог – он так и жанр ее определил: «Драматический эпилог в трех действиях», – но беллетриста она завораживает уже одним своим названием: «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Да и в определении жанра виделся глубокий и близкий ему, тоже пребывающему в стадии эпилога, смысл.

Особенно волновал сочинителя книг момент совпадения (или несовпадения) эпилога жизненного и эпилога литературного. У Ибсена имело место безусловно несовпадение, причем жизненный эпилог наступил раньше литературного, зафиксировавшего уже следующую стадию, то есть факт пробуждения, воскрешения, но, между прочим, утаившего цель, ради которой данный специфический акт имел место. Неужто для того только восстал из небытия, чтобы завершить мирские дела, довести до конца художественную летопись (тайнопись) бренного своего существования? А что это была именно летопись (тайнопись), сомнению не подлежит, мастер оставил на сей счет недвусмысленное свидетельство. «Все, что я творчески воспроизводил, брало свое начало в моем настроении или в пережитом моменте жизни».

Что же, пытался доискаться К-ов, за «момент жизни» запечатлен в последней ибсеновской пьесе? Над каким – конкретно! – живым телом была произведена варварская операция по вырыванию души?

Вообще говоря, претендентов – а точнее, претенденток – на эту печальную и в то же время почетную роль в биографии норвежского сфинкса, молчаливого и угрюмого, в неизменном черном сюртуке и с неизменным зонтиком-тростью, было, по-видимому, не слишком много. К-ов, во всяком случае, наверняка мог назвать только двух: жену Сюзанну, единственную его жену, преданную спутницу, тихо увядающую в тисках подагры, и ослепительную 18-летнюю красавицу из Вены Эмилию Бардах, которую 62-летний классик встретил на альпийском курорте Госсанзас, где как раз в то лето нарекли в его честь городскую площадь. Все остальное выпало, осело, лишь две эти женщины уцелели для потомков, – два полюса, две альтернативы, на чем, собственно, и держатся и «Строитель Сольнес», и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Однако, перечитывая эти поздние, эти усталые сочинения, К-ов мало-помалу склонялся к мысли, что альтернатива-то ложная, в жертву принесены обе. Пылкой венчанке Ибсен в конце концов запретил не только показываться на глаза ему, но и писать – да, и писать! – это после стольких-то жарких его слов, после стольких пусть осторожных, но все-таки посулов и вытекающих из них головокружительных планов! (Она, естественно, хранила как зеницу ока все его письма.)

Но и другой, законной, было не легче. Жизнь с некоторых пор сделалась для бедняжки сущей мукой, и ладно бы из-за подагры – подагру стерпеть можно. То были, свидетельствует об ибсеновской чете очевидец, два совершенно одиноких человека, каждый сам по себе, – в полном, в полном одиночестве! Очевидец не добавляет: как в могиле, не добавляет: как заживо похороненные, но сие явствует из текста, причем из текста не столько воспоминаний, сколько из текста пьес, окрапленных как живой водой таланта, так и водой мертвой, темной, этаким экстрактом добытых из человеческого тела душ, но душ уже отлетевших. «Меня вдруг, – извещает героиня, – озарила страшная догадка, что ты уже мертв. – И добавляет чуть тише, после паузы: – Давным-давно».

Тот, кому бросаются в лицо эти беспощадные в своем голом спокойствии слова, не вздрагивает, не протестует, лишь переспрашивает напряженно: «Мертв?» и слышит в ответ: «Мертв. Мертвец, как и я. Мы сидели там, около озера… два похолодевших трупа… и играли вместе».

Не вздрагивает, не протестует, ибо все-то про себя знает, причем знает тоже «давным-давно», как и его создатель, обмолвившийся в неполных сорок лет, что у него, дескать, такое чувство, будто огромная бесконечная пустыня отделяет его от Бога и людей.

Слова эти цитируются часто, но то еще не вся фраза; К-ов разыскал письмо, где они были сказаны, и прочел, затаив дыхание, продолжение – в нем-то, показалось ему, и таилось самое главное, – «…бесконечная пустыня отделяет меня от Бога и людей, тогда как, работая над своим произведением, я при всей нужде и лишениях был неописуемо счастлив, испытывал ликование крестоносца».

Счастлив… Ликование… Крестоносцы… Что-то недоброе было во всем этом, К-ову почудилось даже, что крестоносцы – это не только участники грозных тяжел окованных походов, а еще и разновидность пауков, он полез в энциклопедию, – нет, пауки назывались крестовиками, но провокация памяти (или невежества в биологии) была все-таки не случайна, во всем этом и впрямь проглядывало что-то паучье, как – осенило вдруг – ив облике того, о ком он пристрастно и с волнением размышлял. Ему виделось, как, мохнатый (о, эти знаменитые ибсеновские бакенбарды!), черный, никогда не улыбающийся, подкрадывается он к своей жертве, колет исподтишка зонтиком, и медленно, вдохновенно высасывает кровь, которой напитывает потом свои шедевры. А дабы скрыть – не от публики, от самого себя! – эту умертвляющую работу, громогласно защищает права тех, на кого охотится. Весь мир слышит этот защищающий голос, и оттого автор «Кукольного дома» слывет величайшим в мире эмансипатором женщин.

Лишь раз сорвался, когда написал «Гедду Габлер», вызвавшую шок в европейском театре, ибо со времен леди Макбет подобного чудовища в женском обличье на сцене не появлялось, кажется. Но то был действительно срыв, человек победил художника («Я был художником, – признается устами Сольнеса, – прежде всего художником»), мужчина победил творца («Ты был художником, только художником, а не мужчиной»), но победа эта продолжалась недолго, к тому же сам он оценил ее как поражение, оправившись после которого, запретил прелестной Эмилии, последней любви своей, писать ему.

Эмилия подчинилась – как не подчиниться! – но все-таки еще одно письмо отправила кумиру, отмечавшему как раз свой 70-летний юбилей. То был форменный национальный праздник – с торжественными обедами, с факельными шествиями. Гора приветственных писем обрушилась на виновника торжества, но ее письмецо не затерялось, и он, триумфатор, вежливо поблагодарив ее за поздравление, не удержался-таки и прибавил, что «лето в Госсанзасе было счастливейшим, прекраснейшим во всей моей жизни».