симулируют жизнь. Зоны физических и психических аномалий у Клабун-да («Болезнь», «Призрак») и Томаса Манна («Волшебная гора») отмечены головокружительной игрой этих смыслов. Вассерман («Третья жизнь Йозефа Керкховена») различает внутри одного биографического единства несколько «жизней». Однако при любых обстоятельствах «жизнь» — понятие привилегированное, ибо не является чем-то само собой разумеющимся, «жизнь» — это универсальная ценность. Ведь и призрак живет в биологическом смысле: буквально понимаемая «жизнь» далеко не всегда может быть идентифицирована как подлинная жизнь.

«Жизнь» в «Ангеле» — это нечто, находящееся в сложных, запутанных отношениях с происхождением и родом, с сексуальностью и размножением. Но к этому разветвленному «жизненному» комплексу есть ключ — это «кровь», понятие ключевое не только для творчества Майринка, но и для других современных ему писателей. Поистине, там, где должна быть представлена какая-то из ряда вон выходящая жизнь, по своей интенсивности находящаяся либо выше нормы, либо ниже, без этого понятия не обойтись. С его помощью можно выразить и неистовую страсть, и смертельную болезнь: кровавые пятна на носовых платках туберкулезных

больных наглядный тому пример. Или же кровоизлияние у одного из партнеров (Клабунд, «Призрак») в высший момент сексуального соития (ср. также «Вампир» Эверса).

Как в древних магических практиках «кровь» предстает таинственно-иррациональной эссенцией жизни — достаточно вспомнить фашистское «кровь и почва». В «Ангеле» тема «крови» всесторонне разрабатывается на протяжении всего романа, что еще раз подтверждает итоговый характер этого произведения.

«Кровь» — основная субстанция жизни: у Липотина, который никогда не жил и никогда не умирал, ее нет. «Кровь» — связующая нить рода: потомки Джона Ди — «кровь от крови Джона Ди». «Кровь» — сокровенный код сущности и характера человека: для приготовления приворотного зелья Маске среди прочего необходима кровь Джона Ди. Преодолеть жизнь означает в «Ангеле» «подняться над кровью», а «никогда не жить» — быть «под кровью».

«Кровь» — носитель наследственных черт: кровное родство в романе — это высшая форма общности двух далеких друг от друга существ. Но такая общность исключает возможность посюстороннего слияния: самое близкое — самое далекое. Как только Елизавета берет на себя роль сестры Джона Ди, из их отношений сразу исчезает эротический момент. Табу с инцеста снимается лишь в потустороннем: Я после «химической свадьбы» с Елизаветой называет себя «дитем, мужем, отцом» одновременно — игра с вербальным инцестом, как бы ставящая вне закона любую земную классификацию. Определенная ступень оптимальной общности выражена всегда в родственных отношениях: согласно рабби Леву, Господь пожелал, чтобы некоторые люди были связаны узами крови; Джон Ди и Келли становятся кровными братьями; в эпилоге романа Я титулуется Гертнером как брат.

Однако прежде всего «кровь» — это средоточие эротической энергии, а Эрос присутствует в этом романе всюду, с первой сцены до последней — «химической свадьбы». Разумеется, к сексу этот сакральный акт не имеет никакого отношения: два пола сливаются в единое целое, в котором уже нет ни «мужского», ни «женского». Бесполое существо и двуполое существо — вот возможные варианты гермафродитического брака, каким его разрабатывал Майринк в «Големе» и «Зеленом лике».

С сотворения мира в мужском начале сокрыт в непроявленном виде зародыш женского начала (ср. Бартлет Грин), с которым человек может потенциально соединиться. Бафомет, которого Джон Ди видит на вершине генеалогического древа, двулик: одно лицо у него мужское, другое — женское. Мотив двуполости, гермафродитизма — не редкость в тогдашней литературе: у Фридлендера («Скучная свадебная ночь») пара новобрачных в полном смысле слова сливается в одно целое; Адольф Пауль («Из хроники "Черного поросенка"») дает новую жизнь платоновскому мифу об изначально двуполом человеке; у Вестенхофа («Человек с тремя глазами») мужской персонаж имеет в затылочной части своего мозга второй, хотя и рудиментарный, но вполне активный женский центр. Ну а «Другая сторона» Кубина заканчивается следующим многозначительным выводом: «Демиург — это гермафродит».

Скрытно или явно, эротика пронизывает все произведения искусства

начала века; являясь центральной темой той культуры, она ее притягивает и отторгает, восхищает и пугает. Отношение к ней носит ярко выраженный амбивалентный характер, который проявляется в органической несовместимости разных эротических начал. Один полюс представлен манящей, опасно-демонической, доступной, но бесплодной женщиной, другой — по-матерински нежной, скромной, но доступной и любвеобильной, а между ними — манящая и недоступная кокетка («Альрауне» Эверса, «Пляшущая глупышка» Гютерсло). Эта амбивалентность оставила на многих текстах свои страшные следы: отвратительные сексуальные сцены Кафки («Процесс» и «Замок»), преследующие героев сознанием вины; инцест у Леонгарда Франка («Брат и сестра») и Музиля («Человек без свойств»); однополые наклонности мужчин и женщин («Воспитанник Терлес» Музиля, «Призрак» Клабунда, «Пляшущая глупышка» Гютерсло, «Две подружки и их отравление» Дёблина и даже «Волшебная гора» Томаса Манна, где герой последовательно выявляет известную параллель между своей детской привязанностью к школьному приятелю и более поздней любовной связью с женщиной). Эти замечания ни в коей мере не экскурс: извращенная эротика как следствие все той же амбивалентности отметила и «Ангел» своими более чем очевидными для постфрейдистской эпохи знаками.

Эротические отношения могут быть манифестированы также моделью суверена и вассала, того, кто решает, и того, кто исполняет: партнеры равноценны лишь в ситуации безразличного соседства (союз Джона Ди и Элинор). В романе много эпизодов садомазохистической уступки (передачи) эротического партнера: Елизавета навязывает Джону Ди Элинор; Джон Ди уступает Яну Келли; Иоганна почти насильно отправляет Я к Асайе; Иоганна жертвуя собой, освобождает место Елизавете. Более или менее отчетливо прослеживается эротическая склонность — всегда однополая! — уступающего (-й) к восприемнику (-це) своего дара. Так, Элинор жалуется на юную Елизавету, что «часто во время игры принцесса с таким жаром бросается на нее, что оставляет на ее женских местах синяки и кровоподтеки». Восприемник замещает уступающего, занимает его место, наслаждается вместо него: уступка — эротическая идентификация уступающего с восприемником. В культе Исаис Понтийской, как о нем сообщает в своей «лекции» Асайя, «мисты, облаченные в женские одежды, приближались к богине женской, левой половиной своего тела»: акт сексуального обмена ролями между мужчиной и женщиной эквивалентен однополым отношениям.

При внимательном чтении романа вновь и вновь всплывает психоаналитический подтекст, исключительно сложный и многослойный. Рабби Лев говорит о ритуальном «обрезании», Теодор Гертнер «срезает сильный юный побег и прививает этот черенок одинокому кустику», подвязанному «к свежеоструганому колышку». К позорному столбу, к «пыточному древу», приковывают Бартлета Грина перед тем, как сжечь: огонь — стихия сексуального, а стало быть, входит в компетенцию Исаис. Опять же на вершине генеалогического древа, в его кроне, видит Джон Ди двуполого Бафомета. А во время посещения дома Асайи Я чувствует, «как ускользает... внутренняя опора...