Весной 1887 г. Серов вместе со своими друзьями по мастерской. Ильей Семеновичем Остроуховым и Михаилом Анатольевичем Мамонтовым, поехал в Италию. Путешествие продолжалось полтора месяца и вышло необыкновенно удачным. По словам Серова, это было самым счастливым временем его жизни: никогда, – ни прежде, ни после, – он не испытал столько радости, не пережил таких восторгов, какие выпали на его долю во Флоренции, в Милане и особенно в Венеции. При одном воспоминании об этих дивных днях у него дух захватывало, при чем он затруднялся даже определить, что именно было наиболее увлекательным среди венецианских впечатлений. Все было увлекательно: старик Верди только что написал тогда своего «Отелло», и Таманьо пел его в Венеции; восторг и упоение висели, казалось, в воздухе, передавались каждому, от знатных форестьеров до последнего гондольера, и бурно захватили московских друзей. Не хотелось уезжать из этой мраморной сказки, в которой рассыпано столько искусства, сколько нет его во всей северной Европе. И здесь, в этих многочисленных церквушках, скрывающихся по изворотливым закоулкам, во дворце дожей и в Академии Серов все время чувствовал, что ему открылся новый мир красоты и свершилось новое прозрение. Хотелось неудержимо, страстно работать, и такой жажды работы он позже не испытывал уже ни разу.

Однако, в самой Венеции работалось мало: слишком много приходилось смотреть. Он успел сделать всего лишь несколько набросков и написал отличный этюд «Riva degli Schiavoni», находящийся в собрании Ильи Семеновича Остроухова. Но с тем большим увлечением отдался он работе тотчас по возвращении в Россию. Из Италии поехал прямо в Абрамцево, и здесь написал тот замечательный портрет Веры Саввичны Мамонтовой, который до сих пор висит в старом Абрамцевском доме.

Бывают создания человеческого духа, перерастающие во много раз намерения их творцов. Случалось, что скромный школьный учитель, долгие годы сидевший, согнувши спину, в своей каморке над какой-то никому ненужной рукописью, через полвека после своей смерти оказывался создателем, нового мировоззрения, отцом новой философии, властителем дум и настроений века. Он сам не сознавал всей значительности и ценности своего труда. Так совершались самые необычайные открытия, так создано не мало великих произведений поэзии, музыки, скульптуры, архитектуры и живописи. К таким же созданиям надо отнести и этот удивительный Серовский портрет. Из этюда «девочки в розовом», или «девочки за столом» он вырос в одно из самых замечательных, произведений русской живописи, в полную глубокого значения «картину», отметившую целую полосу русской культуры.

Прошло уже четверть века с тех пор, как написан портрет, настали другие времена, и того, что было, но вернуть. Нет больше на свете и той девушки-подростка, с таким чудесным, невероятно русским лицом, что, если бы и не было внизу Серовской подписи, все же ни минуты нельзя было сомневаться в том, что дело происходит в России, в старом помещичьем доме. Можно, наверное, сказать, что эта старая мебель не покупалась у антиквара, да вряд ли ее ценили тогда: может быть и подумывали временами о замене «неуклюжей и неудобной рухляди» свежей и «изящной гарнитурой», да все как-то некогда было возиться – пусть себе стоит. За деревенским окном не видишь, но чувствуешь аллеи парка, песчаные дорожки и все то необъяснимое очарование, которым насквозь проникнута каждая безделица старой русской усадьбы. Во всей русской литературе я не знаю ничего, что на меня действовало бы так сильно, как несколько строк, из исповеди Татьяны Онегину:

Сейчас отдать я рада

Всю эту ветошь маскарада

Весь этот блеск, и шум, и чад

За полку книг, за дикий сад,

За наше бедное жилище,

За те места, где в первый раз,

Онегин, видела я вас.

Да за смиренное кладбище,

Где нынче крест и тень ветвей

Над бедной нянею моей.

Не знаю почему, – да и не хочу этого знать, но каждый раз, когда я дохожу до этой «полки книг», у меня где-то далеко внутри что-то срывается и приходится делать над собой усилие, чтобы не потерять равновесия и не разрыдаться.

В русской живописи я знаю только одну вещь, напоминающую мне несравненные стихи Пушкина – Серовский портрет Веры Саввичны Мамонтовой Здесь не видно «полки книг», но я уверен, что она есть, непременно есть – либо тут же, либо в соседней комнате – как наверняка знаю, что где-то в конце сада есть «крест» и тихо шевелится «тень ветвей» над чьей-то дорогой могилкой.

Я так бесконечно люблю эту вещь, что дорого дал бы за счастье видеть ее когда-нибудь в Третьяковской галерее. Как-то Серов упрекнул меня в том, что я в своем «Введении в Историю русского искусства» слишком высоко поставил этот портрет. «Я сам ценю и, пожалуй, даже люблю его – сказал он мне. Вообще я считаю, что только два сносных в жизни и написал, – этот, да еще «под деревом», но все же нельзя уж так то, уж очень то! Все, чего я добивался – это свежести, той особенной свежести, которую всегда чувствуешь в натуре и не видишь в картинах. Писал я больше месяца измучил ее бедную до смерти, уж очень хотелось сохранить свежесть живописи при полной законченности, – вот как у старых мастеров. Думал о Репине, о Чистякове, о «стариках» – поездка в Италию очень тогда сказалась – но больше всего думал об этой свежести. Раньше о ней не приходилось так упорно думать».

По его словам, он работал «запоем», точно в угаре, и чувствовал, что работа спорится и все идет так хорошо, как никогда раньше. Было такое же почти восторженное настроение, как в Венеции, и было самое великое счастье, какое только может выпадать на долю художника – осознание удачи в творчестве, ощущение бодрости, силы, хороших глаз и послушных рук.

Кроме портрета Веры Саввичны Мамонтовой Серов в это лето сделал не мало рисунков и этюдов. Последние были написаны как будто с несколько иным чувством, чем портрет: нет и следа отточенности и законченности, а напротив есть обычная его этюдная, широкая живопись, какой отличались этюды 1884-1885 г.

Зимой в 1887-1888 года Серов ездил в Ярославль, где писал два заказанных ему портрета. По его словам, они были неудачны, и он так и не сказал мне, чьи они.

В эту же зиму он окончил портрет Марии Федоровны Якунчиковой, начатый им еще два года тому назад осенью 1885 г. Это бы тогда, когда он писал портреты Ван Зандт и д’Андрадэ. Прерванные почему-то сеансы возобновились только зимой 1887 г., и портрет сохранил эту печать двойственности: кое-что в его