где существительное, обозначающее этих птиц, участвует в общей оркестровке: «…солидно и чинно взмахивая крыльями, носились грачи» («Верочка», 1887 (6: 74)). Появление грачей в рассказе, написанном в том же году («Счастье»), также отмечено памятной звукописью – оркестровкой на ч, которая в том числе устанавливает семантическую связь между одиночеством и долголетием (в одиночку – долговечных), одиночеством и простором (в одиночку – безграничности). Неточная рифма (молча – в одиночку) связывает между собой одиночество и молчание:

Проснувшиеся грачи, молча и в одиночку, летали над землей. Ни в ленивом полете этих долговечных птиц, ни в утре, которое повторяется аккуратно каждые сутки, ни в безграничности степи – ни в чем не видно было смысла (6: 216).

Оркестровка на ч ощутима и в описании грачей из «Княгини» (1889): «…черным облаком, похожим на вуаль, летят на ночлег грачи» (7: 238). А вот «Поцелуй» (1887): «Направо и налево поля молодой ржи и гречихи, с прыгающими грачами» (6: 417). Разумеется, поэтическая звукопись не ограничивается определенным видом птиц: «…играя своей пестротой, стрепет поднялся высоко вверх» («Степь», 7: 29).

Смелые поэтические образы генерируются и одновременно притушевываются, смягчаются звукописью. Один из таких образов – «поющий» бык из рассказа «Холодная кровь» (1887):

Яша берет у старика трехрублевую бумажку и прыгает из вагона. Его тяжелые шаги глухо раздаются вне вагона и постепенно стихают. Тишина… В соседнем вагоне протяжно и тихо мычит бык, точно поет (6: 375).

Пение обычно ассоциируется с человеческим голосом или, если обратиться к миру природы, голосами птиц. Здесь же оно приписывается быку, который – пусть только на мгновение – становится микропротагонистом. Дерзкий образ, однако, укоренен на звуковом уровне. Вначале – аллитерация: «тяжелые шаги». Это, конечно, человеческие шаги, но в сознании читателя «тяжесть» также ассоциируется с быком и переносится на него. Кроме того, ощутима звуковая корреляция между «глухо» и «стихают». Последнее слово, в свою очередь, запускает мотив тишины (стихают – тишина – тихо), который обеспечивает плавный переход от звука человеческих шагов (стихают) к общему состоянию мира (тишина) и, наконец, к образу поющего быка (тихо). Можно проследить, как звуковые круги от тишины расходятся по последнему предложению: тишина – протяжно – точно; тихо – мычит. Благодаря разветвляющимся звуковым мотивам граница между человеком и животным, между тишиной и звуком, кажущимся и реальным становится неуловимой.

Еще один характерный пример – из повести «Рассказ неизвестного человека»:

В один пасмурный полдень, когда мы оба стояли у окна в моем номере и молча глядели на тучи, которые надвигались с моря, и на посиневший канал и ожидали, что сейчас хлынет дождь, и когда уж узкая, густая полоса дождя, как марля, закрыла взморье, нам обоим вдруг стало скучно (8: 201).

Полоса дождя изображается «узкой» и одновременно «густой»: художественная смелость в соединении контрастных по своему значению прилагательных («густота» ассоциируется скорее с «широтой», чем с «узостью») оттеняется их звуковым сходством. Обратим также внимание на соответствие между словами «уж», «узкая», «густая» и завершающим предложение словом «скучно». Чувство скуки, по свидетельству рассказчика, появляется «вдруг», но одновременно – на звуковом уровне – оно уже присутствует в описании дождя.

Полоса дождя сравнивается с марлей. Опять-таки нужно заметить, что это сравнение вырастает из цепочки неточных «модернистских» рифм (номере – моря – марля), которая размывает границу между интерьером и внешним пространством, морем и сушей, природным и рукотворным.

Приведем еще несколько примеров чеховских сравнений:

Поле зрения застилает масса движущегося, ослепляющего пламени, в котором, как в тумане, тонут избы, деревья и церковь («Недобрая ночь», 1886 (5: 388)).

Каждое мгновение ждут они, что вот-вот пронесется в воздухе тонкий свист, послышится торопливое карканье, похожее на кашель осипшего детского горла, хлопанье крыльев («Рано!», 1887 (6: 116)).

Я любил сидеть на солнышке, слушать гондольера, не понимать и по целым часам смотреть на домик, где, говорят, жила Дездемона, – наивный, грустный домик с девственным выражением, легкий, как кружево, до того легкий, что, кажется, его можно сдвинуть с места одною рукой («Рассказ неизвестного человека» (8: 199)).

В каждой из приведенных цитат поэтический троп вырастает из общего звукового оформления. Использование неточных рифм (пламени – тумане; каждое – кашель) усиливает этот эффект. Последнее предложение также показывает, как имя собственное становится частью поэтического целого (Дездемона – домик).

Цицикар: имена собственные

В своей «Лингвистике и поэтике» Роман Якобсон приводит слова Маяковского о том, что для него «любое прилагательное, употребленное в поэзии, тем самым уже является поэтическим эпитетом – даже “большой” в названии “Большая Медведица” или “большой” и “малый” в таких названиях московских улиц, как Большая Пресня и Малая Пресня»[36]. В «Степи» есть очень похожий пример: после путешествия через бескрайний мир степи Егорушка наконец прибывает к месту назначения – в дом подруги своей матери, расположенный на Малой Нижней улице.

Повторенное трижды, название улицы обретает характер поэтического эпитета в целостном контексте повести[37]. В малом контексте абзаца или предложения звуковая текстура способна придать поэтический характер именам собственным.

В «Трех сестрах», например, даже таким чисто информативным репликам, как «Соленый съел» или «Приехал Протопопов», не чужды ритмическая выстроенность и очевидная установка на звуковую выразительность (ср. «крикнул Кирьяк» из «Мужиков» (1897) (9: 291)). Выхваченные словно наугад газетные цитаты в исполнении Чебутыкина могут быть проанализированы как однострочные стихотворения. В «Бальзак венчался в Бердичеве» (13: 147) ямбическая плавность первых двух слов (заметим их фонетическое сходство – ударные а и ‘а, чередование признаков мягкости/твердости, звонкости/глухости: л’з лс’) разбивается о волнорез согласных «Бердичева» (первые три из них – только в обратном, зеркальном порядке – возникнут потом в одной из самых выразительных реплик пьесы, «Вдребезги!», когда Чебутыкин уронит часы). С другой стороны, начальная позиция б в ключевых и столь, казалось бы, непохожих словах (Бальзак – Бердичев), наряду с перешедшим из венчался в название города звуком ч, придает всему соединению какую-то внерациональную прочность и убедительность, некий дополнительный, поверх лексического значения, смысл. На стыке контраста и общности возникает звуковая магия, которая, может быть, и побуждает Ирину тут же «задумчиво» повторить произнесенную Чебутыкиным фразу. Любопытно, что немедленно вслед за этим повторением двойное б выскакивает в реплике Тузенбаха «Жребий брошен», где, кроме того, оба слова варьируют сочетание р и б, «одолженное» у «Бердичева».

Вторая газетная цитата – анапест со столь же тщательно разработанной системой звуковых отражений: «Цицикар. Здесь свирепствует оспа» (13: 148). Цицикар – географическое название, но звучит