так и постмодерна. Но старый «новый роман» Клода Симона также мог бы стать предметом такого рода дискриминации, которая не даст нам ничего особенного, пока мы — отказавшись от навязчивого желания разложить все предметы раз и навсегда по категориям модерна и постмодерна или даже «позднего модерна» и «переходного периода» Чарльза Дженкса — не построим модель противоречий, которые все эти категории разыгрывают в рамках самого текста.

В любом случае эта книга не является обзором «постмодерна» и даже введением в него (если вообще предполагать, что нечто подобное возможно); точно так же используемые в ней текстуальные экспонаты не являются чем-то характерным для постмодерна, его главными примерами или же «иллюстрациями» его основных черт. Это связано в определенной мере с самим определением качеств характерного, примера как такового и иллюстрации; но еще больше — с природой самих постмодернистских текстов, то есть собственно текста, поскольку именно он является постмодернистской категорией и феноменом, заменившим собой прежнюю категорию «произведения». Действительно, в процессе одной из этих необычайных постмодернистских мутаций, когда все апокалиптическое внезапно становится чем-то декоративным (или по крайней мере съеживается вдруг до «чего-то знакомого»), легендарный гегелевский «конец искусства» — пророческое понятие, обозначавшее анти- или трансэстетическое призвание модернизма стать чем-то большим, нежели искусство (или религия и даже «философия» в более узком смысле) — сводится ныне к «концу произведения искусства» и пришествию текста. Но в результате курятники для критики приходят в волнение не меньше, чем загоны для «творчества»: фундаментальное расхождение или несоизмеримость текста и произведения означает, что, выбрав образцовые тексты и наделив их в исследовании универсальной весомостью репрезентативного случая, мы незаметно превратим их в то же самое, что было раньше, то есть в произведение, которого в постмодерне вроде бы уже не должно быть. Это, так сказать, и есть гейзенбергов принцип постмодернизма, самая сложная проблема репрезентации для любого комментатора, с которой ему только приходится сталкиваться, и решением может быть разве что бесконечное слайд-шоу, «общий поток», продленный в бесконечность.

То же самое относится к предпоследней моей главе, посвященной некоторым недавним фильмам и историческим репрезентациям нового, аллегорического типа. Слово «ностальгия», вошедшее в заглавие этой статьи, обычно имеет другой смысл, отличный от того, что я стараюсь ему придавать, поэтому я специально заранее прокомментирую одно выражение, «кинематограф ностальгии» — другие возражения будут подробно разобраны в заключительном разделе — которое, к моему сожалению, могло вызвать определенные недоразумения. Я уже не помню, сам ли я придумал этот термин, который все еще представляется мне необходимым, хотя вы должны понимать, что в модных истористских фильмах, им обозначаемых, нельзя ни в коем случае видеть откровенные выражения прежнего томления, некогда названного ностальгией, скорее они представляют собой полную его противоположность, являясь обезличенным визуальным курьезом и «возвращением вытесненного» двадцатых и тридцатых «без аффекта» (в другом тексте я пытаюсь определить это как «ностальгию-деко»). Но поменять подобный термин задним числом можно не больше, чем заменить и собственно «постмодернизм» каким-то другим словом.

«Общий поток» ассоциативных выводов подхватывает затем и некоторые из давно укоренившихся, но при этом более серьезных возражений на мои позиции, кое-какие неверные интерпретации, как и другие темы, которые просто обязаны фигурировать в любой уважающей себя книге по этому предмету. В частности, я попытался компенсировать то, что показалось (вполне обоснованно) некоторым читателям ключевым упущением моей программной статьи, а именно отсутствие какого-либо обсуждения «агентности» или же того, что я, следуя за Плехановым, предпочел бы назвать «социальным эквивалентом» этой вроде бы бесплотной культурной логики.

Агентность, однако, поднимает вопрос о другой составляющей моего заглавия, «позднем капитализме», о котором нужно сказать еще кое-что. В частности, некоторые подметили, что оно функционирует в качестве своего рода знака, носителя какого-то смысла и выводов, которые не всегда ясны непосвященным[87]. Это не самое мое любимое выражение, и я пытаюсь чередовать его с другими синонимами («мультинациональный капитализм», «общество спектакля» или «общество изображений», «медиакапитализм», «мировая система» и даже собственно «постмодернизм»); но, поскольку правые также выделили то, что им, очевидно, представляется опасным новым понятием и опасной манерой речи (хотя некоторые экономические прогнозы пересекаются с их собственными идеями, а такой термин, как «постиндустриальное общество», определенно обладает некоторым семейным сходством с ними), этот конкретный участок идеологической борьбы, который, к сожалению, редко выбираешь сам, кажется надежным и достойным защиты.

Насколько я знаю, общее употребление термина «поздний капитализм» берет начало во Франкфуртской школе[88]; он постоянно встречается у Адорно и Хоркхаймера, иногда перемежаясь с другими синонимами (например, «администрируемым обществом»), и это ясно указывает на то, что имелась в виду совершенно другая концепция, скорее веберовского типа, в которой, поскольку она основывалась преимущественно на Гроссмане и Поллоке, подчеркивались две существенные черты: (1) постепенное формирование сети бюрократического контроля (в том числе в ее довольно-таки кошмарных формах «фукианской», как мы могли бы назвать ее сейчас, решетки) и (2) взаимопроникновение государства и большого бизнеса («государственный капитализм»), так что нацизм и «Новый курс» становятся системами, связанными друг с другом (также в повестку заносится социализм в той или иной форме, будь она доброкачественной или сталинской).

Сегодня у термина «поздний капитализм», используемого довольно широко, совершенно другие коннотации. Никого больше особенно не волнует расширение государственного сектора и бюрократизация: они представляются простым и «естественным» фактом жизни. Отличие нового понятия от старого (которое в основном отвечало ленинскому понятию «монопольной стадии» капитализма) состоит не только в акценте на новых формах бизнес-организаций (мультинациональных и транснациональных компаниях), не укладывающихся в монопольную стадию, но, в первую очередь, в совершенно отличной от прежнего империализма, представлявшего собой всего лишь соперничество нескольких колониальных держав, картине мировой капиталистической системы. Схоластические и, я бы даже сказал, теологические споры о том, согласуются ли различные понятия «позднего капитализма» с марксизмом (несмотря на то, что Маркс в своем «Очерке критики политической экономии» (Grundrisse) неоднократно упоминает о «мировом рынке» как конечном горизонте капитализма[89]), завязаны на вопрос интернационализации и на то, как ее описывать (и в частности на вопрос о том, является ли компонентом «теории зависимости» или же теории «мир-системы» Валлерстайна модель производства, основанная на социальных классах). Несмотря на эти теоретические неопределенности, справедливо будет сказать, что сегодня у нас есть приблизительное представление об этой новой системе (названной «поздним капитализмом», чтобы выделить именно ее преемственность с тем, что было раньше, а не разрыв, слом или мутацию, которую желали подчеркнуть такие понятия, как «постиндустриальное общество»). К ее чертам, наряду с вышеупомянутыми формами транснационального бизнеса, относятся новое международное разделение труда, новая головокружительная динамика международного банковского сектора