или движений в культуре. Скорее, я намеревался предложить гипотезу о периодизации, причем в тот самый момент, когда сама концепция исторической периодизации стала представляться весьма проблематичной. В другом тексте я утверждал, что любой изолированный или дискретный культурный анализ всегда предполагает запрятанную в нем или репрессированную теорию исторической периодизации; во всяком случае концепция «генеалогии» избавляется почти от всех традиционных теоретических опасений относительно так называемой линейной истории, теорий «стадий» или телеологической историографии. В данном контексте, однако, более обширное теоретическое обсуждение подобных (вполне реальных) проблем можно, вероятно, заменить несколькими содержательными замечаниями.

Одно из опасений, постоянно порождаемых гипотезами о периодизации, состоит в том, что они стремятся стереть различие и спроецировать представление об определенном историческом периоде как массивной гомогенности (замкнутой с той или другой стороны необъяснимыми хронологическими метаморфозами и знаками пунктуации). Но именно поэтому мне кажется важным понимать постмодернизм не как стиль, но скорее как культурную доминанту: концепцию, которая допускает присутствие и сосуществование ряда весьма разных, но при этом соподчиненных качеств.

Рассмотрим, например, влиятельную альтернативную позицию, заключающуюся в том, что сам постмодернизм — не более чем очередная стадия собственно модернизма (если не более старого романтизма); действительно, можно согласиться с тем, что все качества постмодернизма, которые я вскоре перечислю, могут быть выявлены, причем во вполне развитой форме, в том или ином предшествующем модернизме (включая таких удивительных генеалогических предшественников, как Гертруда Стайн, Реймон Руссель или Марсель Дюшан, которых можно считать откровенными постмодернистами, хотя тогда такого термина еще не было). Однако при таком подходе не принималась в расчет социальная позиция прежнего модернизма или, лучше сказать, его подчеркнутое непризнание старой викторианской и поствикторианской буржуазией, которая видит в его формах и этосе нечто в той или иной степени и в том или ином смысле уродливое, диссонирующее, темное, скандальное, аморальное, подрывное или же в целом «антисоциальное». Здесь же будет доказываться, что определенное изменение в сфере культуры сделало подобные установки архаичными. Пикассо и Джойс не только не кажутся сегодня уродливыми; они поражают нас как нечто скорее «реалистическое», и это результат канонизации и академической институализации движения модерна, которую можно возвести к концу 1950-х годов. В этом, несомненно, состоит одно из наиболее вероятных объяснений возникновения постмодернизма как такового, поскольку молодежь 1960-х годов выступит против ранее оппозиционного модернистского движения, увидев в нем систему мертвой классики, которая «тяготеет, как кошмар, над умами живых», как сказал Маркс по другому поводу.

Что же касается восстания постмодерна против всего этого, следует в равной мере подчеркнуть, что его собственные наступательные качества — начиная с мрачности или материалов откровенного сексуального характера и заканчивая моральным разложением или открытым выражением социального и политического вызова, которые превосходят все то, что можно было вообразить в крайние моменты высокого модернизма — более никого не шокируют и не только принимаются с величайшей снисходительностью, но и институализируются, становясь единым целым с официальной или публичной культурой западного общества.

Произошло следующее: эстетическое производство в наши дни было интегрировано в товарное производство как таковое: безумная экономическая настоятельность производить потоки товаров, которые выглядят все более новыми (любые товары, начиная с одежды и заканчивая самолетами) и циркулируют с постоянно растущей скоростью, наделяет сегодня эстетическую инновацию и экспериментирование все более важной структурной функцией и особым положением. Такие экономические потребности находят затем признание и в разнообразных типах институциональной поддержки новейшего искусства, начиная с фондов и грантов, предоставляемых музеям, и заканчивая другими формами патронажа. Из всех искусств архитектура по своей конституции ближе всего к ведению хозяйства, с которым она состоит — в силу заказов и стоимости земельной собственности — в практически непосредственном отношении. Поэтому не стоит удивляться, если мы обнаружим удивительный расцвет новой постмодернистской архитектуры, основанный на покровительстве мультинационального бизнеса, чье расширение и развитие строго хронологически с ней совпадают. Позже я укажу на то, что между двумя этими новыми феноменами еще более глубокое диалектическое отношение, чем просто однонаправленное финансирование того или иного проекта. Но пока я должен напомнить читателю об очевидном, а именно о том, что вся эта глобальная, хотя и американская, постмодернистская культура является внутренним и надстроечным выражением совершенно новой волны американского военного и экономического господства во всем мире: в этом смысле, как и на протяжении всей классовой истории, оборотная сторона культуры — это кровь, пытки, смерть и страх.

Первый момент, который следует отметить относительно господствующей концепции периодизации, состоит, следовательно, в том, что, даже если все конститутивные качества постмодернизма тождественны качествам прежнего модернизма и совпадают с ними по содержанию — ложность чего я, однако, считаю возможным доказать, хотя такую позицию мог бы опровергнуть лишь еще более обстоятельный анализ модернизма, — два феномена все же сохранят свое предельное отличие в плане своего значения и социальной функции, что обусловлено иным позиционированием постмодернизма в экономической системе позднего капитализма и, помимо этого, трансформацией самой сферы культуры в современном обществе.

Этот пункт будет подробнее обсуждаться в заключении к этой книге. Сейчас же я должен вкратце рассмотреть иной вид возражения на периодизацию, а именно озабоченность тем, что в ней, возможно, стирается гетерогенность, о которой чаще всего заявляют левые. Верно то, что в этом есть странная квазисартровская ирония — логика «победитель проигрывает» — которая обычно сопровождает любую попытку описать систему и тотализирующую динамику, каковые выявляются в движении современного общества. Получается, что, чем сильнее взгляд на некую все более тотальную систему или логику — очевидным примером тут выступает книга Фуко о тюрьмах — тем более беспомощным ощущает себя в итоге читатель. Следовательно, если теоретик и выигрывает, выстраивая все более замкнутую и устрашающую машину, именно в этой степени он и проигрывает, поскольку критическая потенция его труда тем самым парализуется, а импульсы отрицания и восстания, не говоря же о таковых социальной трансформации, на фоне самой этой модели все больше воспринимаются в качестве чего-то тщетного и тривиального.

Я почувствовал, однако, что только в свете некоей концепции господствующей культурной логики или гегемонической нормы может быть измерено и оценено подлинное различие. Я далек от ощущения, будто все культурное производство является сегодня «постмодернистским» в широком смысле, который я буду придавать этому термину. Постмодерн, однако, является силовым полем, в котором могут проложить свой пусть совершенно разные типы культурных импульсов — те, что Реймонд Уильямс ловко окрестил «остаточными» и «возникающими» формами культурного производства. Если мы не достигнем некоего общего смысла культурной доминанты, мы скатимся ко взгляду на современную историю как простую разнородность, случайное различие, сосуществование кучи разных сил, чья эффективность неопределима. В