«Бойцы вспоминают минувшие дни и хвалят себя» — настоящий отдельный жанр в советской и постсоветской «околомузыке», и каждое новое поколение в воспоминаниях старожилов оказывается менее квалифицированным и подкованным технически[82]. Вероятно, это объясняется и высоким уровнем конкуренции в музыкальной среде (рассуждения о собственном профессионализме становятся оружием против конкурентов), и ресентиментом по отношению к «самодеятельным» рокерам-самоучкам, которые стремительно приобрели большую популярность, чем практически любые официальные вокально-инструментальные ансамбли. Позже источником раздражения стали технологии, упростившие и десакрализировавшие создание и запись музыки: в диапазоне от «самоиграек», в конце 1980-х разрушивших сложившуюся культуру ресторанных музыкантов, до современных DAW — цифровых звуковых рабочих станций, позволяющих «любителям» записывать и сводить музыку дома[83].

Наконец, концепт качества звука (в широком смысле — от «умения играть» и до «качества записи») — важный инструмент присвоения и реализации власти. Возможно, именно в этом и состоит его главная функция применительно к институциям русского рока.

Среди зарубежных исследователей в последние десятилетия установился более или менее четкий консенсус о социальной сконструированности подобных понятий. Вот, например, как Кайл Девайн иллюстрирует это на примере понятия «fidelity», обозначающего «точность» передачи звука акустическими системами: «В популярном дискурсе и в рекламе компаний — производителей звуковоспроизводящей аппаратуры принято изображать историю воспроизведения звука как историю прогресса, серию усовершенствований на пути к безупречной записи и воспроизведению — к безупречной „точности“.

Обычный академический ответ — отрицать эту телеологию, показывая, что „точность“ — социально сконструированная категория: не столько пункт назначения, сколько движущаяся цель»[84].

Требования к качеству звука неразрывно связаны с требованиями радиоформата и в результате могут служить техническим обоснованием для идеологически мотивированных решений. «Во-первых, качество записи треков „ГО“ объективно не подходило для радиоэфира»[85], — пояснял Михаил Козырев свой отказ включать в ротацию «Нашего радио» песни «Гражданской обороны». Эта фраза как будто прекращает возможную дискуссию — например, о том, почему альбом группы «Кино» «45» по качеству для эфира все-таки подходит. Или о том, прошли бы «качественный» ценз классические рок-записи, выполненные не по канонам поп-сведения.

Как следствие, русский рок в его мейнстримной версии окончательно ушел от изначального «аутентичного» принципа рок-музыки — «Каждый может играть на гитаре». По сути, отрицание этого тезиса стало официальной базой нового звукового канона русского рока (и в этом его принципиальное отличие от звукового канона, сформированного в конце 1980-х). Как говорил Козырев, «человек слушает радио и думает: „О, я так тоже могу. Я ведь точно так же могу. Ну вот они это играют, значит, и я, наверное, так могу“. И делает, исходя из этого принципа. Как только человек начинает творить по этому принципу, сразу конец всему»[86].

В результате из канона «Нашего радио» практически ушли, например, «плохо записанные» Александр Башлачев и Янка Дягилева[87] — те, без кого образ русского рока на рубеже 1990–2000-х, казалось, был непредставим. Вместе с институционализацией русского рока и появлением мейнстримных рок-станций сместилась и «качественная» парадигма — и она стала вытеснять парадигму «аутентичности».

Так, в «золотую эпоху» русского рока группу «Наутилус Помпилиус» критиковали за излишне «профессиональный» подход к саунду и чуждые «настоящему» духу русского рока технологические решения, характерные для эстрады и предпринятые в студии Аллы Пугачевой: «Теперь они без сантиментов расстались со звукорежиссером [Александром] Макаровым (как героиня пушкинской сказки уволила старика, недостойного ее нового царского звания) и решили заново переписать „Разлуку“ на самой лучшей в стране „пугачевской“ студии, которой распоряжался [Александр] Кальянов. Результат получился исключительный. Лучшие композиции были на высочайшем техническом уровне похоронены чуждыми по духу дискотечными аранжировками. Привыкшие штамповать попевки ни о чем, профессионалы оказались не в состоянии работать с осмысленным репертуаром. Они были профессионалами другой профессии»[88].

Сейчас же рок-группы, определяющие канон русского рока, являющиеся лицом «Нашего радио», напротив, готовы жертвовать «аутентичностью» ради «профессионализма», вплоть до найма сторонних «качественных» музыкантов взамен прежних и обвинений своих ранних работ и бывших участников групп в «некачественности»: «Я имею в виду качество песен, качество музыки, качество аранжировок. Все это теперь очень серьезно. Альбом „Рубеж“, с чего начинала эта группа, — это просто антимузыкальный альбом. Все остальное аранжировано вкривь-вкось, антимузыкально. Это вообще не аранжировки. Это ужасно! Мы загубили 13 моих песен»[89].

Это заметно по истории группы «Кино» после смерти Цоя. Сын основателя группы Александр Цой собрал гитариста «Кино» Юрия Каспаряна и басистов Игоря Тихомирова и Александра Титова, разбавил состав живым барабанщиком и еще одним гитаристом и устроил своеобразный реюнион: музыканты переигрывали песни Цоя под запись его голоса. «Это попытка представить, как они звучали бы в 2021 году, с учетом новых технологий и нового опыта»[90], — говорит Александр Цой, но есть ощущение, что в то же время это и попытка подогнать лоуфайное звучание студийных записей «Кино» под каноны «качественного» саунда русского рока — с сильно закомпрессированными, «широкими» по звучанию барабанами и безликим, но довольно сильным и мелкозернистым гитарным перегрузом. «Новые технологии» на поверку оказываются тем же «промышленным», радиоформатным звучанием рока 2000-х. При этом из звучания было ожидаемо вымыто практически все субкультурное, все маркеры постпанка как стиля или жанра музыки.

С другой стороны, недостаток «качества» в звучании и исполнении может служить довольно очевидным субкультурным маркером, позволяющим выделять «свои» группы и отличать их от «коммерческой» музыки. Например, композиционно и аранжировочно ничего не мешало многим песням сибирского панка звучать как музыка с «Нашего радио»: взять хотя бы альбом «Ледяные каблуки» Черного Лукича с его квазинародными разухабистыми вокальными партиями, куплетно-припевной структурой песен, гитарными аранжировками с соло и прочими маркерами рока. Однако нарочито небрежная игра и «домашнее» качество звука тут же выводят эту пластинку за рамки возобладавшего русскорокового формата.

Русский рок после 2005 года: кризис канона

Ситуация в русском роке после ухода Козырева с «Нашего радио» часто описывается как застой. Группы, ориентированные на инди-рок и бритпоп-саунд, постепенно исчезли из эфира. С одной стороны, звук русского рока продолжал формироваться за счет глобализированного рок-саунда[91] с национальными особенностями, сводящимися в основном к вокальной подаче («Ночные снайперы», «Сплин», «Би-2»). С другой стороны, окончательно сформировалось «тяжелое» звучание, в котором «народные» и «дворовые» интонации соединились с хайгейновым гитарным саундом «альтернативы» и коммерческого индастриала 1990-х: эта линия представлена записями «Алисы» (начиная с альбома «Сейчас позднее, чем ты думаешь», 2003), «Пилота», «Кукрыниксов» и др. В итоговой «Чартовой дюжине» 2011 года хайгейн-перегруз на электрогитаре присутствует в 10 треках из 13. Для сравнения: в чарте 2000 года гитарный дисторшн звучал всего лишь в 5 треках.

Национальное тяготение русского рока в этот период стало вообще гораздо более очевидным[92], чем во времена Козырева, пытавшегося сдвинуть канон