рукопись сборника Анны Астаховой «Городские певцы Ленинграда»[110]. Астахова разделяет песни, записанные ею на рынках и улицах Ленинграда, на городские песни (или песни на городскую тематику) и романсы — другие несколько категорий в контексте нашего анализа несущественны. Разделение на городские песни и романсы обусловлено не музыкальными и не текстуальными соображениями, а лишь возможностью установления авторства — у каждого из романсов оно атрибутировано.

Раздел с текстами и комментариями к текстам городских песен — самый крупный. Не откажем себе в удовольствии привести несколько пунктов из оглавления, чтобы читатель мог составить представление о тематике этих песен: «Люди-звери», «Отец-зверь», «Мать — любовница сына». Сюжеты эти — про всевозможные шокирующие происшествия из городской жизни: убийства родственников и их расчленение, инцесты, неконвенциональные сексуальные практики, катастрофы на транспорте. Астахова определила, откуда берутся «жестокие» сюжеты. Их источник — криминальная хроника, и стало быть, едва ли можно говорить о неразрывной спаянности текста с музыкой. Текст, надо полагать, изменялся день ото дня — по мере того как газетная уголовная хроника предлагала новые сюжеты городским певцам. Подобного рода сюжеты не являются принадлежностью исключительно города и проявлением какой-то особенной городской «безнравственности» — утверждать это означало бы впасть в романтическое представление о фольклоре и его функционировании. Сюжет о жене, зарезавшей мужа, фиксируется в Белгородской и Архангельской областях в сельской местности («Как во славном городе…» и «Не во ельницке было, во березняцке»)[111]. В городе лишь выше плотность, во-первых, трагических происшествий, а во-вторых, социальных связей, посредством чего информация о происшествиях распространяется быстрее. Именно поэтому город в таком изобилии производил сюжеты жестоких песен. Но в рамках этого исследования не тексты и сюжеты интересуют нас в первую очередь. К части песен Анна Астахова приложила фонографические записи исполнения (несколько таковых дошли до нас[112]), а часть снабдила пометками, на какой популярный мотив исполняется та или иная песня. Абсолютный лидер в этих пометках — песня «Кирпичики», не знающая себе равных по перепевкам, переделкам и популярности в довоенном СССР[113]. Приступим к ее гармоническому анализу[114].

В «Кирпичиках» можно обнаружить следующую гармоническую структуру: I(T) — V(DГ) — I(T) — I(D/IV[115]) — IV(S) — I(T) — IV(S) — V(DГ) — I(T) Далее следует отклонение в параллельный мажор: VII(D) — III(S — T) — VII(D) — III(S — T) — III(I)(D/IV), и последующий возврат: IV(S) — I(T) — V(DГ) — I(T). Представленная выше гармоническая последовательность полноценно укладывается в функциональную логику лада, хотя некоторые движения можно трактовать как ее частичное нарушение: так, движение III–VII, описанное нами изначально как отклонение, скорее следует воспринимать как элемент ладовой переменности, популярный в городской песне и характерный для описываемого гармонического субстрата.

Стоит отметить, что в ставшем «народным» мотиве «Кирпичиков» мажорная часть, зафиксированная в нотах, в подавляющем большинстве случаев опускалась, а гармонизация отдельных фрагментов мелодии была крайне вариативна. Так, в популярном исполнении Юрия Морфесси нисходящее мелодическое движение от I ступени к IV и далее от VII к III гармонически окрашивалось движением по кварто-квинтовому кругу (IV–VII–III). В более поздних исполнениях — например в исполнении Аркадия Северного — гармонизация этой мелодической секвенции ограничивалась гармоническим движением от субдоминанты к тонике. Функциональная группа натуральной доминанты опять же не используется. Может показаться, что она представлена в движении VII–III, однако, как отмечалось выше, это движение следует рассматривать как явление ладовой переменности и воспринимать в контексте функциональной логики параллельного мажора.

Характерной чертой, которую мы увидим далее, к примеру, у Высоцкого, является использование побочной доминанты к аккордам IV ступени. Гармоническая доминанта — яркий элемент описываемого гармонического субстрата.

Редакция киевского «Етнографичного віснику» в 1926 году опубликовала сразу несколько статей, посвященных городскому фольклору. Особенно любопытна статья Михаила Гайдая «Мелодии блатных песен» ввиду того, что в песни в ней нотированы[116]. Автор замечает, что ему не приходилось встречать в тюрьме народных сельских песен — все эти мелодии порождены городом. Хотя одноголосая нотировка мелодии блатных песен у Гайдая нерелевантна (произвольно гармонизировать ее было бы с нашей стороны чрезмерной вольностью), нельзя не заметить, что именно в ту среду, откуда они вышли, переместится впоследствии описываемое нами гармоническое явление.

Борьба с «цыганщиной» и вытеснение гармонической доминанты в маргинальные слои музыкальной культуры

Кажется, в тридцатые годы цыганщина не очень поощрялась, подумал сын. Кажется, она рассматривалась как «буржуазная отрыжка»?

Эдуард Лимонов «У нас была великая эпоха»

Как только мы переходим ко второй части рукописи Астаховой, то обнаруживаем перемену в тоне автора. Если в первой части автор сохраняет отстраненно-описательный способ аннотирования, то ко второй части формулировки становятся оценочными, причем — классово-оценочными. Поздние исправления в рукописи показывают, что Астахова и ее руководитель Марк Азадовский, которому архивная опись атрибутирует пометки, пытались придать сборнику некоторый пригодный для печати вид путем смены позиции исследователя с описывающей на обличающую. Среди относительно спокойных описаний жестоких «песен на городскую тематику» выделяется аннотация к «Жизни крестьянина», содержащей критику политики советской власти в отношении крестьянства: Астахова в резких выражениях замечает, что через такие песни действует враг и упоминает сознательность торговцев и посетителей рынка, добившихся штрафа за ее исполнение.

С чем же связана эта перемена тона? Отчего Астахова чувствует себя обязанной пуститься в классовый анализ, а при редактуре рукописи упрочить его?

С 1923 года в Советской России действовала Российская ассоциация пролетарских музыкантов (РАПМ). Эта организация развивала и пропагандировала идею борьбы за пролетарскую музыку и издавала одноименный журнал. Именно РАПМ принадлежит идея борьбы с «цыганщиной»[117].

В отделе газет Российской государственной библиотеки хранится так называемая стенновка, то есть стенгазета «За пролетарскую музыку» — своего рода сжатое изложение идей рапмовцев для массовой агитации[118]. По-видимому, предполагалось, что активные участники общества будут распространять и развешивать стенновку для всеобщего сведения в своих трудовых коллективах — а рапмовцы стояли на позициях пролетарской музыкальной самодеятельности и призывали к агитации за пролетарскую музыку, к объединению рабочих в музыкальные кружки. К сожалению, тираж стенновки неизвестен, поскольку угол с соответствующими данными оторван. Этот удивительный документ довольно точно описывает те критические позиции, которые сначала РАПМ, а затем и советское государство заняли по отношению к городской песне в том виде, как ее описывает Астахова.

В стенновке четко обозначается идейный враг, сорт музыки, агитирующий в его пользу, а также способ организации некой альтернативной, пролетарской музыкальной культуры. Враг этот — буржуазия, его музыка (перефразируя Маркса, своего рода музыкальная идея, овладевающая массами и грозящая стать материальной силой[119]) — это «цыганщина», а способ борьбы с нею — организация рабочих кружков и насаждение пролетарских песен. Авторы стенновки прекрасно отдают