— А если объект, тогда — инертная масса, которую нужно… ну там «вскапывать», «раскорчевывать», «удобрять». Одним словом, работать над ним с лопатой и добиваться одинаковых всходов. Если субъект, тогда мнение каждого субъективно, да? И тогда не может быть «вообще» зрителя, как нет вообще человека. Что такое объективная оценка? Скучно или не скучно, да? Ну тогда переложите сонату Бетховена для джаза.

— Уже.

— Что — уже?

— Переложили.

— Ну и что?

— Не скучно, но Бетховена жалко.

— Я люблю джаз, но при чем тут Бетховен?! Люблю цирк, но театр не цирк, чтобы все гарцевали перед зрителем — не дай бог, он зевнет. Вы знаете, мне иногда кажется, что темп нашей жизни стал стилем театра. Как бы через него ближе к зрителю, к его физическому состоянию. Зритель суетится — и театр от него не отстает. Зритель, в суете, не успевает ни о чем всерьез задуматься — и театр, в спешке, как бы в ритме времени, не задумывается о времени. А какие смелые слова говорим со сцены! Зритель только успевает охнуть, как от укуса… мухи, а его уже несут дальше. Так загоняют, что он не то что подумать — дух перевести не успевает.

— Андрей Вознесенский написал когда-то: «Тишины хочу, тишины — нервы, что ли, обожжены…»

— Знаете, почему я не люблю некоторых наших драматургов?

— Действительно, почему?

— Они пишут как бы со стороны. О чужих дядях и тетях. Объектах. Вез личной заинтересованности. Не страдают, а описывают страдание. Ну… я не знаю, как это сказать получше, — без… кровной доли. Опять не то: доля — это что-то торгашеское. Кровь за кровь, понимаете?! «Весь настежь» — так надо писать, играть. Жить.

До начала спектакля оставалось минут двадцать. Похрустывая конфетами и шурша программками, зрители толпились у театрального «иконостаса», разглядывая актеров «в жизни».

«Хорошенькая», «красивая», «миленькая», «симпатичная…» — это о других. О Чуриковой: «Нет, она ничего…», «Нефертити», «Мадонна», «Уродина», «Нет, все-таки ничего…».

Прозвенел звонок, и зрители бросились в зал, кинув последний взгляд на обращенный к ним с портрета профиль актрисы.

Это был рядовой спектакль, и зритель на нем был обычный — и тот, кто пришел «на Чурикову», и тот, кто достал билет в московский театр, и тот, кого пригласили, и тот, кто «хотел Янковского» и теперь сокрушался, что не он играет Иванова.

В антракте — снова толпа перед портретом. И что интересно: никто больше не решал дилемму — Нефертити она или Нефертити не она. Молчали, пытаясь что-то собрать, сомкнуть в себе, связать концы с концами. Но были и такие, которые не любят, чтобы их путали. И потому — с безапелляционной уверенностью: «Это все грим».

«Это все — она!» — думала я, когда изжитая спектаклем Чурикова сидела перед зеркалом, стирая с лица не грим, а черты Сарры — ее взгляд, подернутый вековой тоской, ее нервическую, дрожащую усмешку, ее страх умереть, ее освобождение смертью. Это не было перевоплощением. По крайней мере — в обычном театральном смысле. На сцене она точно из себя извлекала то, что принадлежало чеховской Сарре. Это было в ней, но это была не она. И теперь, сдирая с головы парик, она точно загоняла обратно в тайники своей души эту безумную, раненную любовью чужую женщину.

Чурикова не многолика. У нее одно лицо, но оно отражает малейшие нюансы душевного мира ее героинь. Его никак не назовешь подвижным, болтливым, хлопотливым. Его «выражения» — всегда образ, передающий гамму сложнейших состояний, которые зрителям предстоит принять, разгадать, додумать.

Шли съемки фильма Глеба Панфилова «Васса» (по мотивам пьесы Максима Горького «Васса Железнова»). Шел пятый час репетиции одной и той же маленькой сцены — Васса возвращается домой, где в ее отсутствие кутили с цыганами ее дочки и брат. «Вакханалия… безобразие… пьяные поцелуи… И Людочка (любимая дочь. — А.Г.) — заметьте, тоже!» — скажет потом Вассе Рашель. Но это потом, через несколько минут. А пока еще Васса ничего не знает. Не знает, но догадывается. Чувствует. Еще впереди разговор с дочерьми. Еще она не ударила старшую, Наталью, и не получила удар — «Противно мне есть хлеб ваш» — от Рашели, не выдала Рашель полиции, не взяла в последний раз папку с делами, чтобы тут же, без сил, ее отложить. Еще она родоначальница, владычица, хозяйка — своего дома, дела, судьбы. Еще она скажет Рашели, как хлыстом полоснет: «Никто мне помешать не может, и застращать меня ничем нельзя». Прямая, с крепко посаженной маленькой головой на длинной, напряженно вытянутой шее, она еще королева, государыня — и статью, и поступью, и взглядом. Но стоит, вот как сейчас, остаться одной (Вассой, а не Чуриковой) — и ослабевают мускулы на лице, руки, когда она вынимает их из карманов, беспомощно лежат на черном платье: не удержать того, что нужно удержать. Не спасти. Все в дом, а дом разваливается, все для детей, а дети бегут, все для внука, а внука хотят забрать, все для жизни, но непонятно, для кого эта жизнь. Глядя на затянутую в черный шелк домоправительницу, купчиху, я думала: сколько же силы в этой Вассе — Чуриковой! Возможно ли такое, чтобы один человек (женщина!) был одновременно и банкиром, и банкротом? Палачом и жертвой. Государыней и рабой. Вот уж поистине гордо звучит это имя — Человек, но до чего же и низко! Она, как и земля, по которой шагает размашисто, широко, точно захватывая все ее дали и просторы, — «убогая… и могучая» одновременно. И все эти, казалось бы, несовместимые, немыслимые рядом, в одной жизни и в каждом ее часе состояния переливаются, переплавляются (одно в другое, одно из другого) на ее лице в такие микросекунды, что уловить, зафиксировать невозможно.

Лицо Инны Чуриковой — это особый, от бога, талант, как голос певца, руки виртуоза, зрение художника, слух композитора. Ее же судьба одарила лицом, которое все может. Все сложнейшие «пассажи» человеческой души в состоянии «услышать» и «выполнить» это лицо.

Каждый раз в каждой новой роли лицо Чуриковой фактически без грима приобретает черты той героини, чью жизнь она проживает. Его рисует не кисть, а характер, суть, живая душа неведомой, непонятной, а иногда и органически чуждой ее природе женщины. Но чем глубже проникает образ в природу актрисы (а не наоборот), тем явственней проступают на лице Чуриковой его черты. Он как бы проявляет на чистом листе (холсте) свое отражение. И если миму — такому, как Марсель Марсо, — нужна была трагическая маска, чтобы она, нарисованная, диктовала актеру его поведение, то здесь — обратное. Буквально на глазах кто-то невидимой кистью (или резцом) рисует (высекает) эту маску, этот новый лик на лице Чуриковой. Статичность лица (ведь маска) не скрывает, а, наоборот, обозначает его виртуозную технику, которая, как у большого пианиста, не сама по себе, а лишь способ выражения — мысли, чувства. Правда чувства, беспредельность его внутреннего наполнения, которая выступает на лице лишь каплями высших проявлений, заставляя нас додумывать, дочувствовать остальное, — это и есть талант лица Инны Чуриковой.

«Мой милый, что тебе я сделала?!» (М. Цветаева) — сколько раз на сцене и на экране мы видели на лице Чуриковой этот застывший стон, этот сдавленный вопль. Иногда по нему пробегают солнечные зайчики, которые хочется ухватить. Иногда тонкая кожа ее лица словно просвечивается изнутри, обволакивая нас тишиной и покоем. И тогда хочется протянуть к нему руки — такое оно излучает тепло.