— «Но также силы, доблести и чистоты…». Так говорит Жанна, и я в это верю. Но… только через страдания и муки — совести, выбора, душевных разрывов — можно, мне кажется, прийти к этой чистоте. Поймите, я люблю зрителя и потому хочу не услаждать его слух, не убаюкивать совесть, не успокаивать мозг, а мучить. Нет, не так, ну… как бы это лучше сказать… чтобы он мучительно шел к себе. И тогда, в конце концов, ни себя, ни его не жалко.

— И всё-таки кого-то жалко.

— Вас!

— Меня?! Почему?

— Ну, не знаю, как вы будете писать. Я и сама в себе не разберусь, а вы хотите сделать это со стороны.

— Один мальчик, ему было шестнадцать лет, написал мне когда-то, что разбросан сам в себе на тысячу частиц и не знает, как их сложить. Прошло двадцать лет, и наше поколение поменялось ролями с новым, которое все знает: и про машину, и про бунгало. Про то, зачем живут и как быстрей и умней к этому «зачем» прийти. Нет, как хотите, а терзания наши не слабость, я думаю, а сила. Мы, пишущие, ищем выхода в словах (реже — в поступках), вы — в ролях. Ищете и находите. Тем и живет ваш талант, что так ответственно, так ранимо блуждает в потемках чужой души. Вы по крохам, по частицам собираете человеческие ценности. Вы их вылущиваете из таких глубин, до которых без вас, без таких, как вы, людям не добраться.

— Может быть. Но тогда почему, почему они смеялись?

Платформа опустела. Мелькнул последний вагон, загудел гудок, и поезд скрылся. Только боец с перевязанной головой да женщина с ребенком остались стоять на перроне. И Теткина. Тихо. А в ушах бьется надрывный, надсадный крик: «Алеша! Алеша!» И моление, как стон, как плач земли: «Помни обо мне! Пожалуйста…»

«По-жа-луй-ста, по-мни!» — нависло над черным холодным перроном. Только что она мягко уговаривала его не лезть в пекло, что, конечно, было стыдно, о чем ей Алеша так и сказал: «Стыдно, Теткина, стыдно! Кругом революция!» И сам чуть не плакал, уговаривая ее. А она ему: «Я тебе стихи написала. Лермонтова сочинение». Не успев стать женой, как верная жена собрала в дорогу — и белье теплое, и табак, и пшено. Его зовут: «Пора!» Он мечется, рвется к ней, от нее… за поездом. Поезд набирает скорость. «Алеша! Алеша!» — разрывает душу ее крик. И теперь уже не Таня, а этот крик догоняет Алешу, тянет, не отпускает и в конце концов заталкивает в вагон.

Стоит Теткина на промерзшей платформе — заброшенная в самое пекло времени, обреченная дотла в нем сгореть. Плачет Теткина. Но быстро высыхают слезы женщин, которых судьба приучила часто провожать и редко встречать. Каменеют выжатые горем лица. Так и лицо Теткиной — точно кто-то провел по нему кистью, осушил, оголил застывшую в глазах боль. Долго смотрит она вслед уходящему поезду. И кажется мне, что видит его длинную, на годы, дорогу и ту станцию под названием «Речинск», на которой через много лет он оставит другую странную девчонку, только в короткой юбке с большим чемоданом в руках. Или ту, в Сибири, под названием Чулимск, где только недавно проложили железную дорогу и откуда, как ни грозится, никуда не уедет буфетчица Анна. Но когда это еще будет.

Любовь открыла Теткиной все запахи, все краски жизни, а жизнь оказалась местом не для любви. Затянула в огонь, в котором нет брода. Ушли все, кого она любила: Алеша, комиссар Евстрюков, беспутная, безотказная Мария. А с ними — ее дом, ее семья. Их забрала будущая жизнь, которая, возможно, будет прекрасной, но их в ней уже не будет. Напрасно кричит: «Не пущу!» Время сильней. У него один неоспоримый аргумент: «Стыдно, Теткина, идет революция!»

«Ну как мне без вас жить? Жить-то как?» — плачет Теткина.

Это как тучей повисает над ней, над ранеными в санитарном поезде, сгибает несгибаемую волю коменданта Фокича. Но именно Теткина, а не Фокич, который убежден, что ее еще «учить и учить марксизьму», знает — как. Смерть Теткиной — не опровержение, а подтверждение ее жизни. Она — лишь печальный факт ее экранной биографии. Необязательный, как теперь думает режиссер Панфилов. Он жалеет, что отказался от другого финала, по которому Теткина не должна была умереть. Однако многие критики полагают, что именно тогда он остался верен художественному чутью. Не стану сейчас спорить, кто прав. Одно для меня безусловно: смерть Теткиной — факт ее биографии, а не судьбы. Судьба же определилась задолго до того момента, когда ушли все, кого она любила. Оставшись одна, она, сама того не ведая, знает, как жить, когда, казалось бы, жить невозможно.

К этому как вплотную подходят все чуриковские героини. Не обходя то место, где «жить нельзя», а продираясь сквозь него, они все равно выбираются наверх. В жизнь.

Да, все они узнают печальную истину, что «не мать, а мачеха — любовь». Жестокую истину, ведомую поэтам: «Где отступается любовь, там подступает смерть-садовница» (М. Цветаева).

— Аркаша, возвращайся, я жду тебя! — крикнет Паша Строганова, как когда-то кричала вслед уходящему поезду Таня Теткина. Только не война его увела, а уклад нормальной, мирной жизни. Обратно, в насиженное гнездо, где все — за него и никогда — он сам за себя. Но Паша еще надеется: вернется! В ней нет смирения Теткиной, продиктованного временем, которое вынуждало провожать любимых на подвиг. Паша из другого времени. Она бешено, скандально даже сопротивляется той силе, которая оказалась сильнее ее любви, — жизни как она есть. Той, которая врывается без стука и уходит, не сказав «прости». В бешенстве она бросается не уничтожать, а спасать жертву, еще не понимая, что жертва-то — такая смирная, образцово-показательная, не курящая, не пьющая — вовсе не жертва, а палач. Это потом Паша поймет, кто палач и что она, Жанна д'Арк, должна отвечать своим судьям. А в тот момент, когда жена пришла за своей частной собственностью, она вопит и бьется — сначала как тигрица, а потом как подбитая муха о толстое оконное стекло.

«Не пущу!» — голосом матроса с прогулочного катера хрипит Паша. И кидает чемодан в шкаф: «Не отдам!» Не отдам чемодан, Аркадия, любовь — сейчас для нее все это вместе. Потом разберется, что важнее, а сейчас — не отдать!

Он еще сопротивляется, картинно выкрикивает: «Я твой!» Но уже далеко, внизу, уже упав, без синяков и царапин, с той вершины, на которую она его подняла (а думала, что это он — ее). И оттуда, сверху, взывает Паша к действию, к решению: «Аркаша, возвращайся, я жду тебя!»

И он вернулся — в свой дом, в котором обычная жизнь. Жена с когда-то красивым, а теперь злым лицом хранительницы этого дома. Грустный ребенок, уставший от бесконечных родительских ссор. И наконец, он сам — отяжелевший, ожиревший, который никуда не уйдет и ничего не сделает, хоть и повторяет: «Ну, я пошел». — «Только попробуй!» — грозит жена. Напрасно волнуется: он не попробует. И Паша это понимает. Всю эту сцену мы увидели ее глазами с порога его дома, куда Пашу не пустили. А увидев, испугались: господи, что же с ней сейчас будет? Как она доберется домой? Нам этого не показали. Но просторы игры Чуриковой таковы, что многое можно представить себе без нее. Она играет с таким запасом образной информации, с такой густотой чувств и широтой их эмоционального захвата, что ей не надо непосредственно участвовать во всех экранных и неэкранных событиях. И сами события, и то, что испытали в них ее героини, и как при этом себя вели, и даже как выглядели, мы можем не вообразить и сочинить, а восстановить и проявить (иногда годы жизни) через один жест, взгляд, интонацию.