Здесь перед нами также пластический автоматизм, кинетический импульс, порожденный телом, а не сознанием. Хореография Каннингема исходит не из его представлений о персонаже или сюжете, но из самого движения. Танец ведется в соответствии с возможностями тел танцоров, их движениями, доступными им пространством и временем. «Предварительно продуманного плана, – говорит Каннингем, – в танце не больше, чем в наших разговорах с друзьями». В хореографии Каннингема нет солистов и кордебалета – только личности, каждая со своим голосом: и все они «интерсубъективны», каждый в любой момент сознает, что делают другие, и подстраивается под них. По общему мнению критиков, это создает энергетическое поле высокого напряжения: в этом танец Каннингема подобен «сплошной» живописи Поллока.

Эстетика спонтанности и пластичности побуждала художников выбирать (и откликаться на) материалы, наиболее чутко реагирующие на прикосновение; и чаще всего это оказывалась глина. В 1950-х годах, под влиянием абстрактного экспрессионизма, «гончарное ремесло поднялось на ступень высокого искусства». Глина, мягкая и пластичная, предоставляла прекрасную возможность для «диалога». Работа с глиной требует от мастера немалой чувствительности и гибкости – ведь такой материал невозможно «насиловать». Как писал Питер Вулкос, быть может, самый известный из абстрактных экспрессионистов, работавших с глиной, это искусство спонтанно, поскольку глина быстро высыхает – и это делает ее идеальным материалом для «беседы» между бессознательным художника и окружающим миром, более того – беседы при помощи тела.[670]

И в этой области также прославился колледж Блэк-Маунтин, привлекший к сотрудничеству как гончаров из британского Движения искусств и ремесел – прежде всего Бернарда Лича – так и нескольких японских гончаров, вдохновляемых дзен-буддизмом. Мэри Каролин Ричардс, также изучавшая это искусство в колледже, так описывала свой опыт работы с глиной: «Гончар и глина оставляют друг на друге след. В их соприкосновении – и твердость, и нежность, и чувствительность: оно и настойчиво, и податливо. В нем есть что-то от рукопожатия: две живые руки встречаются друг с другом в приветствии, каждая и принимает, и отдает. Этот «разговор» рук с глиной наводит на мысль о диалоге. Только диалог этот ведется на языке куда более интересном, чем наш, которым мы тщетно стараемся его описать: ведь в разговоре с глиной участвуют не только язык или губы – говорит и слушает все тело, весь человек».[671] Другие гончары, как Тошико Такаэцу, называли этот пластический диалог «танцем с глиной».

Другие метафизические стороны работы с глиной исследовал Питер Вулкос. Он любил создавать огромные глиняные сосуды – порой до 2,5 метров в высоту – поскольку это давало ему возможность «бороться» с глиной, вступать в поединок с ее сопротивлением. Все это напоминает нам идею Мартина Хайдеггера, что мы «брошены» в мир, как комок глины на гончарный круг, и, взрослея и сталкиваясь с сопротивлением мира, постепенно обретаем форму. Если это так, лепка из глины – прекрасная метафора нашего существования.

Наконец, последняя составляющая культуры спонтанности – это то, что со временем стали называть «литературой битничества»: феномен, включающий в себя поэзию, романы и дорожные дневники. Обычно полагают, что история битничества началась со знаменитого публичного чтения в 1955 году в Сан-Франциско «Вопля», поэмы Аллена Гинзберга. Однако и здесь можно обнаружить интересную предысторию, в которой фигурируют как все тот же колледж Блэк-Маунтин, так и джазовые клубы Гарлема и Гринвич-Виллиджа. Образцом для «Вопля» стала музыка джазового тенор-саксофониста Лестера Янга. Как рассказывал сам Гинзберг: «Идеалом для меня… стал легендарный Лестер Янг, по шестьдесят-семьдесят раз повторявший припев «Lady Be Good» – знаете, снова и снова, кирпичик за кирпичиком, все выше и выше, с каждым повторением вкладывая в припев все больше смысла».

Гинзберг и Джек Керуак, еще один ведущий писатель-битник, познакомились в 1944 году в Колумбийском университете: первому было восемнадцать лет, второй – на четыре года старше. Керуак уже бросил колледж; Гинзберга чуть позже выгонят из университета. Шла война, и Университет Колумбия, как и многие другие высшие учебные заведения, работал в первую очередь на нужды военно-промышленного комплекса – подход, который только упрочился во время Холодной войны. Интеллектуальная жизнь, по словам Гинзберга, была бедна и ограничивалась «правилами и запретами военного корпоративизма»: в результате битники воспринимали свое маргинальное положение не как порок или неудачу, а как повод для гордости.

В 1956 году, когда колледж Блэк-Маунтин начал распадаться, некоторые его преподаватели, и в первую очередь поэты, переехали в Сан-Франциско: так же поступил и Гинзберг. Последний выпуск «Блэк-Маунтин Ревью», где была опубликована статья Джека Керуака «Сущность спонтанной прозы», готовился и редактировался уже в Сан-Франциско. Другие сан-францисские поэты – Кеннет Патчен, Уильям Эверсон, Филип Ламантиа, Джек Спайсер – создали литературную группу, оказавшуюся удивительно прочной: годы войны все они провели в трудовом лагере для отказников.

Из всех битников Гинзберг больше всех задумывался о предыстории своего движения, о традициях и фигурах, стоящих у его истоков – помимо влияния Лестера Янга и джазовых клубов Нью-Йорка на него самого. Он вел переписку с Эзрой Паундом, Уильямом Карлосом Уильямсом и Чарльзом Олсоном. Основной идеей Олсона, сформулированной в статье 1950 года, было «проективное стихосложение» – новый вид поэзии, по его словам, «берущий свое начало в спонтанности». Поэзия, говорил он, должна быть «(стреляющей (ударной (непредсказуемой»; (необычная пунктуация – тоже одна из его инноваций). «Стреляющей» – как снаряд, которым поэт выстреливает в читателя, как передача энергии читателям или слушателям; «ударной» – ибо на первом месте в ней должен стоять звук и ритм; «непредсказуемой» – в том же смысле, в каком археолог, ведущий раскопки, не может знать, что в следующий миг предстанет его взору.

Убежденный последователь Юнга, Олсон полагал, что наш разум работает как «охранник», не позволяя многим важнейшим идеям проникать в наше сознание или искажая их; освободить их можно лишь при помощи спонтанности, открывающей прямой доступ к бессознательному. Он настаивал, что его подход к поэзии необходимо распространить и на повседневную жизнь, что жить надо быстро, без рефлексии, «не тормозить». По его словам, синтаксическая структура речи навязана нам логическим мышлением, а значит, долг поэзии – ее избегать. Форма эфемерна. Экспериментальные формы передают новое видение реальности, а лучший источник этого нового видения – спонтанная поэзия, «не испорченная» правилами. Как говорил Олсон: «Пишите, не задумываясь – выживет лишь то, что растет, как трава».[672]