В тени Освенцима, Хиросимы, Большого террора, Берлинской стены и многих, многих других ужасов и бедствий минимализм бросает тень сомнения не только на существование бога, но и на саму возможность глубокой духовной жизни, даже в искусстве. Временами он даже насмехается над стремлением к «глубине».

В тени Освенцима, Хиросимы, Большого террора, Берлинской стены и многих, многих других ужасов и бедствий минимализм бросает тень сомнения не только на существование бога, но и на саму возможность глубокой духовной жизни, даже в искусстве. Временами он даже насмехается над стремлением к «глубине».

Однажды дождливой ночью 1953 года в Нью-Йорке, в Нижнем Ист-Сайде, Роб Рейснер, начинающий писатель и импресарио, столкнулся на улице с легендарным джазовым саксофонистом Чарли Паркером. Не веря своей удаче, Рейснер немедленно вступил с «Пташкой» в разговор. (Прозвище «Пташка» Паркер получил от случая, произошедшего с ним в юности. Как-то по дороге на концерт молодой саксофонист нашел на дороге пару дохлых цыплят. Он подобрал их, отнес домой и попросил квартирную хозяйку их зажарить. Об этом ему пришлось вспоминать всю жизнь.) Оказалось, что Паркер – один из талантливейших джазменов всех времен, тогда на вершине своей славы – бродит под дождем по пустынным ночным улицам, потому что жена его сейчас рожает, и ему нужно как-то унять свою тревогу.

Через два года после этой встречи Паркер умер – трагически погиб всего в тридцать пять лет. Он прославился своей страстью к алкоголю и наркотикам: эта страсть привела его к аресту, заключению в психиатрической лечебнице, а также к необходимости носить в кармане, вместе с драгоценным мундштуком своего саксофона, револьвер – на случай, если на него начнет «быковать» какой-нибудь психопат из тех, что населяют мир наркоманов и наркодилеров.

Рейснер, впоследствии ставший директором библиотеки Института исследований джаза при Университете Рутгерс в Ньюарке, интересовался значением Паркера и джаза в целом. В биографии джазмена, выпущенной в 1962 году и озаглавленной «Пташка: легенда о Чарли Паркере», где Рейснер опубликовал интервью с 81 современником великого музыканта и сделал попытку оценить его культурное значение, автор так описывает тип «хипстера»: «Для Второй мировой войны он – то же, что дадаист для Первой. Он аморалист и анархист, пропитанный культурой и цивилизацией до степени декаданса… Ему очевидно ханжество бюрократии, ненависть, лежащая в основе всех религий – так какие же ценности ему остались? – только идти по жизни, избегая боли, держа свои эмоции в узде, “не загоняться” и “не тормозить”».[657]

«Не загоняться» – звучит как идеал минималиста: так оно и есть. Однако Рейснер говорит о другом, не менее влиятельном тренде того времени – спонтанности, импровизации. Искусство джаза (в особенности бибоп), работы абстрактных экспрессионистов и художников-акционистов (или «художников жеста»), проза и поэзия битников, таких, как Джек Керуак или Чарльз Олсон, хореография Мерса Каннингема и Твайлы Тарп, дзен-гончарное мастерство Мэри Каролин Ричардс – во всех этих новых формах, как верно угадал Рейснер, не меньше, чем у дадаистов, использовалась и ценилась спонтанность. С помощью спонтанности художники стремились избежать сдерживающего и ограничивающего влияния «эго», открыть дорогу тому, что представлялось им куда более здоровыми силами бессознательного. Все это относилось и к наркотикам: считалось, что они также помогают освободить внутренние импульсы, скованные нашим сознанием.

«Спонтанный жест, – пишет Дэниел Белград в своем исследовании культуры спонтанности, – стал знаком времени».[658] Наука, корпоративный либерализм, масс-медиа – все они воспринимались как враги, обедняющие американскую жизнь (и жизнь Запада в целом), лишающие ее множества интереснейших целей и удовольствий. Обнаружилась новая форма угнетения и отчуждения, которую не предвидел Маркс, – материальное изобилие, вдруг обернувшееся духовной нищетой. Белград описывает несколько сообществ по всей стране, считавших своим долгом противостоять этой идеологии: колледж Блэк-Маунтин в Северной Каролине, «богемная коммуна» Норт-Бич в Сан-Франциско, Гринвич-Виллидж в Нью-Йорке. В начале 1950-х годов, войдя в бар «Сан-Ремо» в Гринвич-Виллидж, случайный посетитель мог бы встретить там немало людей, так или иначе участвовавших в создании послевоенной эстетики спонтанности: Пола Гудмана, Джона Кейджа, Мерса Каннингема, Майлса Дэвиса, Джексона Поллока, Аллена Гинзберга, Джека Керуака.

Культура спонтанности создала альтернативную метафизику, основные идеи которой можно вкратце определить как «интерсубъективность» и «целостность сознания и тела». Корпоративный либерализм предпочитал объективность – философскую основу торжества техники над природой. Культура спонтанности, в противовес этому, предлагала интерсубъективность, в которой «реальность», как предполагалось, возникала в ходе взаимодействия и диалога. В мире объективности «разум» понимался исключительно как интеллект, отделяющий объективные истины от субъективных впечатлений; отсюда противопоставление сознания и тела. Напротив, [американский] авангард определял «рациональное» как «точку зрения, возникающую при взаимодействии тела, эмоций и интеллекта».[659]

С этим мы уже встречались в работах дадаистов, ставивших, в сущности, ту же цель: добраться до подсознания напрямую, минуя силы сознательного «эго», открыть и освободить сокрытые – и, в теории, более значимые – стороны нашего «Я». Только освободив бессознательное, мы начнем жить полной жизнью, открыто выражая и развивая все стороны нашего «Я»; только так мы сможем достичь «целостности». Как видно, не вполне прав был Томас Манн, писавший, что «в наше время смысл жизни человека определяется через политику». Однако к описываемому времени культура спонтанности уже имела за собой богатую традицию. Спонтанность как культурное движение сформировала мощный интеллектуальный багаж, «включающий труды Джона Дьюи, Альфреда Норта Уайтхеда и Карла Густава Юнга, в дополнение к экзистенциализму, сюрреализму, гештальт-психологии и дзен-буддизму».[660]

Наконец, последняя характерная черта новой эстетики (новой, разумеется, лишь для США) – это представление о том, что тело, как и сознание или мозг, является «локусом бессознательного знания», «связывающего наш внутренний опыт с внешней реальностью». Тело – это «комплекс событий», а искусство, как и жизнь, представляет собой «пластический диалог» – взаимодействие тела (в той же мере, как и сознание) с миром, их встречу, даже борьбу. В этом узнается не только дадаизм или сюрреализм, но и экспрессионизм; это объясняет возникновение особых форм спонтанной культуры – бибопа, скэт-пения, живописи абстрактного экспрессионизма (а также акционизма), танца, прозы битников и дзен-гончарного искусства (этот термин мы объясним в свое время).[661]