видели из анализа некоторых детективных историй, где имя убийцы известно заранее, а зритель ждет исключительно его признания, точнее, артикуляции его желания признаться, фантазм (желание) имеет не меньшее значение, чем симптом (сокрытие желания). На сцену, в режим театра, вводится жизненный элемент, а Возвышенное удваивает и утраивает истинность театра через многоступенчатую сублимацию. Спектакль не превращается в перформанс, где Реальное проявляется в Воображаемом (экранном) или Символическом (цифровом) напрямую, но театр часто использует стратегии перформанса для преодоления травмы. Спектакль с элементами перформанса, возвышенная постановка на основе жизненных событий и реальных вещей, – это альтернатива принижению в значимости действительности посредством медиа в постмодерне.

Ответом на вопрос Фрейда: «Вы ли убили господина X.?» – является вопрос Достоевского: «Ощущаете ли вы вину за убийство господина X.?» Мы видим, что фантазмический анализ, изучающий подтексты желания и коннотации наслаждения, в условиях, когда неолиберальная цензура не скрывает непристойную информацию в своей циничной и откровенной постправде, – для осуществления дефашизации сознания является не менее важным, чем симптоматический анализ, призванный выявлять правду за ложью. Всегда следует помнить, что, если человек говорит и действует, как убийца, можно не обманывать себя: перед вами – действительно убийца или сочувствующий убийству. Фашизм совершенно откровенно артикулирует себя через Символическое Реальное – открытый шов фантазма, смакующий рану. Проблема взаимоотношений с Украиной в процессе специальной военной операции по демилитаризации в деле денацификации должна учитывать приоритет фантазма над симптомом и работать не только с помощью просвещения, но и с помощи новых семиотических средств психотической медицины, включая сцену, театр, классическое искусство.

Сцена позволяет ощутить, пережить, осмыслить и переработать собственную травму, преодолев ущербность бытия как его изначальное примордиальное базовое качество. Сцена – способ восстановления целостности расколотого субъекта. Она структурирует бытие посредством художественного вымысла. Герой фильма «Первый Оскар» Иван снимает на камеру свою смерть, превращая в сцену поле боя. Герой фильма «Убийство!» осуществляет суицид на сцене, превращая в сцену собственно спектакль. Героиня фильма «Номинация» сценой делает съемку фильма, который идет вразрез с моой. Сцена строит свои постановки на основании препарации элементов реальной жизни, но отличается от перформанса тем, что подвергает жизнь цензурирующей нравственной обработке, в то же время включая в дискурс своего художественного действа правду жизни как она есть. Если в перформансе играет сама жизнь, выворачиваясь всей своей непристойностью, на сцене жизнь становится элементом этико-эстетической и теоонтологической игры. Если в перформансе Реальное выполняет функцию Воображаемого, то на сцене Реальное становится частью изначального замысла Воображаемого, претворенного в Символическое. Перформанс откровенно показывает непристойность Реального как развлекательное символическое шоу. Сцена предоставляет нам очищенную в результате сублимации версию Воображаемого Реального, которое оказывается реальнее, чем гиперреализм симуляции. Конечно, мы имеем в виду высокую сцену истинного искусства, а не массовое искусство или искусство агитации.

Сочетание психоанализа Лакана и моральной теории Канта дало возможность взглянуть на суицидального героя сцены как на благородного преступника, который совершил разрыв дискурса, в отличие от судей, что остались пребывать в Символическом, лицемерно играя роли в перформативном дискурсе. Напомним, что в фильме «Убийство!» драматург, взявший на себя функции судьи, не просто выстраивает воображаемый нарратив любви к своей жертве, но и ненавидит соперника как непроницаемый объект желания, подражать которому он бы хотел, видя себя, как его, в зеркале, видя его на месте себя, действуя от его имени, наслаждаясь посредством Другого. Судья трансформирует Реальное при помощи Воображаемого, преступник выходит на само Реальное и рвет со всеми кругами зависимостей, превосходя своей честностью мнимого праведника. Разрыв является воплощением синтеза, данном в категорическом моральном императиве, в этике абсурда, которая предстает перед нами как альтруистически осуществленное действие. Что ж, конфликт неправедного судьи и честного «преступника» – устойчивый и проверенный театрально-литературный прием в поиске истины.

Категорический моральный императив отличается от гипотетического, хотя большинство людей склонны подменять первый вторым. В «Основах метафизики нравственности» Кант пишет о том, что подмена – неизбежна[285]. Люди часто совершают добро из выгоды, делая вид, что осуществляют его «просто так», подменяя при этом Реальное Воображаемым. Совершение добра во имя выгоды пребывает в царстве Воображаемого и предполагает получение символической награды за поступок: пользы, прибыли, репутации или еще какой-то выгоды. Совершение добра во имя высших смыслов пребывает в царстве Реального и не согласовывает поступок с долгом, но превращает долг в автономную самодостаточную субстанцию, сияющую собственным светом, являющуюся причиной, целью и ценностью самой себя[286].

Кенозис в христианстве, философский суицид (абсурд) в экзистенциализме, радикальный разрыв в психоанализе, нулевая фонема в семиотике, предельный интерес в теологии – это разные имена одного и того же сакрального опыта долженствования в альтруистическом принятии Бога, истины, красоты, добра как всеобщей данности, абсолютной и фундаментальной данности, развертываемой на публичной сцене мира в процедурах проповеди, казни, распятия, Богоявления, Софии, Воскресения. Герой возвращается к Отцу, к целостности не только без выгоды для себя, но и во вред себе, – в этом высшая тайна «штрафного батальона» метанойи. Зарождение и становление самости возможно лишь в состоянии полного одиночества, в ситуации Гефсиманской молитвы или на кресте. Самотождественность здесь достигает своего предела: библейские поступки касаются крайних границ экзистенции субъекта. Поступок представляет собой «вещь в себе», ноумен, бытийный избыток, выходящий за пределы априорных форм мышления, – самоцель. Поступок не особо рассчитывает на «до» и не заглядывает далеко в «после»: у него есть своя имманентная логика, отличная от негативной диалектики течения времени. Поступок противопоставляет себя предыдущим правилам игры и является предпосылкой для становления новых правил. В этом состоит онтологическое упрямство поступка, который символизируют Антигона и Корделия.

Когда на сцене падает занавес, субъекту демонстрируется тончайшая и весьма опасная экстимная грань между истинным и ложным, Символическим и Реальным, сакральным и профанным. Выход на сцену с целью радикальной перепрошивки своего внутреннего мира, отягощенного идеологией, – это, по большому счету, философский суицид, требующий отказа от собственных фантазмов, желаний, наслаждений, онтичных переживаний. Необходимо освободиться от наркотической зависимости сознания и бессознательного индивида от сетевого экрана. Уметь выйти на жизненную и художественную сцену – это уметь осуществить переход от Символического к Реальному через Возвышенное, осуществить десублимацию, сохраняя при этом величавую приподнятость метафоры (Воображаемого).

Подлинный моральный поступок пребывает в сфере любви, которая исключает себя из цепочки символических означающих, предпочитая Реальное Реального – глубинную связь на уровне самостей и нехваток, связь по ту сторону наслаждения. Любовь не символизируется и не номинируется до конца. Она всегда – пауза между репликами, светлая немота. Сцена – это божественная любовь: её онтологическим актерам всегда не хватает слов, чтобы объять объемлющее, не способное стать объемлемым. Это отличает