двух главных героев, которые компенсируют личные травмы за счет воображаемых сценариев друг друга. Так, драматурга совершенно не интересовала актриса, пока её несправедливо не обвинили в убийстве, и он не проникся к ней обольстительной жалостью, помогающей ему создавать себе образ мудрого покровителя и справедливого судьи (перверсного Отца). Просто как человек и женщина (тело, Вещь, самость) она его до этого момента не привлекала. Актриса также обращает внимание на драматурга, пребывая в плачевном положении в тюрьме, то есть, воспринимает его в коннотациях Отца. Их сочетала символическая дистанция воображаемых непроницаемых идентичностей спасателя и жертвы, Господина и Раба. Визуальным символом этой дистанции является длинный стол, через который они общаются в комнате для свиданий подозреваемого с посетителем: в присутствии молчаливого охранника, под взглядом Другого/Третьего/Судьи. Иллюзорность этих куртуазных чувств рыцаря к Прекрасной Даме как апогея Воображаемого – очевидна.

Внутренний Дон Кихот в драматурге превращается, когда появляется настоящий убийца – актёр того же театра, который действительно любил невинно пострадавшую актрису. Он любил актрису так сильно, что вынужден был убить в её присутствии её же подругу, которая обладала конфиденциальной информацией о нем (в фильме подруга выговаривает: «Он – метис» как эвфемизм для сообщения: «Он – гей»). Трагический абсурд этого убийства усиливается двойным фактором: сообщаемое, по изысканным законам либеральной цензуры, не было для главной героини секретом, героине всё было давно известно, более того: выступая в качестве равнодушного Другого, она не любила бедного актера, независимо от того, кем он был, и всё равно бы не ответила ему взаимностью.

Драматург, возбужденный судьбой подозреваемой женщины, которую обнаружили в невменяемом состоянии рядом с трупом своей подруги, начинает подозревать неладное и устраивает актеру нарочитый спектакль, приглашая его играть в пьесе с аллюзиями на совершенное преступление – играть убийцу. Так театр становится местом прорыва Реального в ткани жизни-фильма как в Воображаемом. По замыслу режиссера убийца должен был совершить сценический суицид в конце пьесы. Во время спектакля актер полностью раскрывается, переводя Воображаемое в Реальное, вводя в спектакль элементы собственной жизни, обращая спектакль в суицидальный перформанс. При этом спектакль не превращается в китчевое шоу и не теряет своей истинной нравственной сути, не начинает лгать, как профанный мир, он рождается из жизни и преобразует жизнь онтологической связью преступления и наказания. По сути актер переходит от метафоры к метонимии, от игры к реальности, доигрывая личную жизненную драму всем собой, создавая спектакль из элементов самой действительности: он действительно кончает с собой прямо на сцене. Происходит трансформация Реального в Символическое Реальное при помощи воображаемого сюжета на театральных подмостках. Собственной кровью актера дописывается истинная история дела героини.

Здесь эстетизация катастрофы имеет особый, театральный характер, отличный от политического. Театр по мотивам жизни – вовсе не то же самое, что жизнь, играющаяся в театр. В политике первична игра, в театре – жизнь, бытие. Когда в театре напрямую открывается истина мира, и по духу, и по букве, – театр удваивает свою истинность, а мир продолжает быть театром, постправдой перформативного дискурса. Но при этом грань между театром и миром, искусством и жизнью, лживой правдой истории и правдивой ложью поэзии истончается и, наконец, рвется в момент самоубийства героя: случается чистая, хотя и страшная, правда (именно «случается», одним махом, качественным скачком, разрывом), мгновение замирает в «вечном настоящем», сквозь все цензурные швы и снятые маски проступает, «продирается», истинное событие – поднятие занавеса.

Смерть убийцы как символический жест соответствует семиотической модели поведения сжегшего ради поэмы о пожаре Рим Нерона, выделенной Юрием Лотманом, который демонстрирует связь слова и дела, мысли и действия, теории и практики, бытия и текста в жизни творческой личности, которая театрализирует жизнь под собственный же текст, вводя поступок как элемент действительности в драматическое художественное действо[284]. Текст вырастает из жизни, жизнь продолжает текст. Спектакль из элементов жизни в театре отличается от жизни, превращённой в спектакль в перформансе тем, что театр является онтологическим феноменом, а перформанс – оптическим. Театр несет нравственный императив, истину бытия, а перформанс – симулякр. В основе театра, как и любого истинного искусства, лежит символизм, а в основе перформанса как имиджевого жеста – Символическое. Невыносимое ощущение дежавю, которое испытывает человек во время переживания реального события смерти, связано с просмотром раннее им фильмов о смерти и спектаклей о смерти, прочтением им книг о смерти и смакованием им чужой смерти на безопасном расстоянии. В состоянии дежавю субъект проходит в логической последовательности два режима: режим Символического (метафоры), воплощенный в театре, и режим Символического Реального (метонимии), воплощенный в перформансе.

Сначала субъект сублимирует нуминозный страх смерти в художественный сюжет – метафору, Воображаемое, зеркало искусства. Затем из того же бессознательного как общей базовой травмы рождается поступок – реальность, чья фабула совпадает с фабулой текста искусства: совпадение – не случайно и объясняется не случайным наложением одинаковых фактов, а их общим источником. Случившееся в действительности напоминает человеку о базовой травме (Реальном), это напоминание становится травматичным. Чтобы избавиться от него, человеку нужно еще раз эстетизировать смерть, но на этот раз – не в искусстве, через метафору Воображаемого, а в перформансе, через метонимию, через Символическое. В отличие от искусства, где содержатся элементы реальности, реалити-шоу благодаря свое документальной публицистичности является менее правдивым именно в силу того, что публицистичность своей сиюминутностью отдаляет от сущностных основ бытия. Убийца в фильме Хичкока отказался от реалити-шоу в рамках реалити-шоу, и в этом состоит его искупительный поступок. Он не играл суицид, чтобы заслониться от воспоминаний о содеянном, он действительно сделал это на сцене, в рамках театрального дискурса, что превращает его суицид в крипторелигиозное ритуальное действо покаяния и искупления.

Примечательно то, что перед тем, как осуществить суицид, он входит в состояние радикального разрыва между собой как человеком и собой как актером: в пьесе, в качестве субъекта эстетического действа он должен говорить слова, которые разоблачают его как человека в быту. Две плоскости: идеологическая и жизненная, символическая и реальная – идут сначала параллельно. Он мог бы их «сшить» иносказательно, инсценировав свое самоубийство по законам либеральной цензуры: показав его как фантазм. Это была бы постправдой: Реальное сыграло бы роль Воображаемого, подобно тому, как инсценировал действительность герой Роберто Бениньи из фильма «Жизнь прекрасна», когда перекодировал для сына реальность концлагеря в реалити-шоу игры. Но герой отказывается от цензуры: вместо того, чтобы подвергнуть действительность художественной обработке, он напрямую вводит ее в дискурс художественного. Большой отказ от правил игры, от стерилизации зла, от его «литовки», – это поступок, показывающий, что герой сознательно вступил в