элит и, соответственно, формирование публичной сферы – пространства межгрупповых коммуникаций, механизмов выражения и консолидации интересов, представительства более широких социальных слоев[417].

На рубеже XVIII–XIX вв., в рамках постклассицистской эпохи и силами прежде всего литераторов-романтиков, составивших принципиально новое социальное образование – «богему»[418], претерпели решительную трансформацию представления высокостатусных групп, а затем и более широких образованных слоев – «публики» – о литературе. Раздвинулись и переосмыслились рамки «литературного». Вместе с тем сложились социальные предпосылки писательской независимости от королевского и аристократического патронажа, от поддержки «закрытых» салонов, узких кружков. Собственно, уже Конвент одновременно с правами человека провозгласил во Франции авторские права писателя, вплоть до его права расторгнуть договор с издателем. Стала возникать сеть литературных коммуникаций (журнал, подписка, читательский абонемент). Появился литературный рынок. Заметно расширилась «публика»: в первые десятилетия XIX в. во Франции к «литературе» обращались уже около миллиона читателей[419]. Начала формироваться система внеличной оценки и вознаграждения «профессионального» авторского труда со своей обобщенной мерой писательского достижения и авторитета – гонорарной ставкой (на французских материалах см. работу П. Кларк[420]; по Германии – Р. Энгельсинга[421]; по Англии – К. Д. Ливис[422]; по России – Менье и Рейтблата[423]). С реформами системы образования на протяжении XIX в. структура публики усложнялась, круги читателей постоянно росли. В 1870 г. парижский «Пети журналь» первым преодолел рубеж миллионного разового тиража.

Система литературы обрела «вертикальное» измерение. Появилась возможность сопоставлять авторов как в собственно социальном аспекте (карьера, успех в обществе), так и в культурном плане (символическое лидерство). Впервые выделился культурный авангард – группы и компании инициаторов литературного обновления, находящихся на самом острие перемен. Вначале это были «неистовые» романтики, а затем – «проклятые» поэты, бунтари и визионеры (Бодлер, Верлен, Рембо, Лотреамон, Малларме), «декаденты», исповедующие культ «гения», отстаивающие идеи независимого, самоценного, «чистого» искусства, в отношении которого немыслима никакая общая, общественная мера, в том числе  денежная (к концу века они уже стали героями мемуаристики, шумных романов Ж. Гюисманса, Э. Буржа, сойдя позднее в эпигонско-мелодраматическую прозу и кино, в жанр массовой «романизированной биографии» и т. п.).

Подобные авангардные группировки (от Байрона до Готье) выступили с первыми публичными акциями эстетической провокации и общественного эпатажа, включая нарушающую «буржуазные» каноны и приличия одежду, манеры, связи, прическу (сами их изображения, рассказы и слухи об их поступках и выходках стали значимым явлением литературной жизни, признаком и фактором успеха, в том числе у женщин). На другом полюсе из эпигонов романтизма, популяризирующих и тем самым рутинизирующих его индивидуальные достижения и поэтику, выделилась роль «литературного поденщика», поставщика ходкой приключенческой прозы, как А. Дюма (его роман «Сан-Феличе» был оплачен автору по сантиму за букву), либо создателя газетных романов-фельетонов с элементами социальной критики, как Э. Сю, чьи публикации «Агасфера» в парижской газете «Конститюсьонель» разом десятикратно взвинтили ее тираж и принесли автору 100 тыс. франков единовременного дохода[424]. Более того, была отчленена сама область отработанного авангардом и уже не проблематичного, неважного и неинтересного для него в культуре – «массовая словесность». С первой ее идеологической критикой сами же романтики (Б. Констан, Ж. Жубер, Ф. Р. де Шатобриан во Франции, П. Вяземский, С. Шевырев в России) и выступили (ср. более взвешенную оценку Пушкиным не столько «литературного», сколько «нравственного значения» того успеха, который имели у публики романы Булгарина).

Но совокупность социальных ролей и сеть устойчивых каналов коммуникации – это лишь один аспект социальной системы литературы. Можно назвать его институциональным, структурным. Другое измерение литературного взаимодействия как системы – групповое, динамическое, процессуальное.

Этим понятием охватываются феномены конкуренции и борьбы за признание публикой, критикой, издателями со стороны различных литературных групп (в том числе в ряде случаев поздней модернизации – в России, Испании, Польше – выступающих с лозунгами и символами «поколения»). Они вносят свои представления о реальности, свое понимание литературы. Их манифесты и практика, взаимодействие с другими, уже утвердившимися группами (органом подобных коммуникаций и становится литературный журнал с обязательными отделами критики, полемики, рецензирования) ведут к изменениям в композиции всего социального поля словесности. Идет передвижение одних группировок с «периферии» литературы (включая географическую «провинцию») в ее «центр» и, напротив, вытеснение прежде признанных, «старших» групп «младшими» на «обочину», смена литературных вождей, а стало быть, и литературных канонов, доминирующих жанров и поэтик, трактовок «литературного факта» (по терминологии Ю. Тынянова).

Романтики выступили пионерами и здесь, дав начало борьбе литературных групп и поколений, групповой динамике в литературе. Они, соответственно, утвердили и самостоятельную авторитетность литературной критики. Она стала осознаваться не просто как нормативная практика или кодифицирующая поэтика, а как инструмент публичной полемики, скандала, бунта, «литературной войны» за власть и авторитет (В. Шкловский), как орудие создания и разрушения литературных репутаций, смены лидеров литературного процесса, глашатай литературной моды и т. д.

В форме экспертных оценок текущей словесности критик не ограничивается тем, что квалифицирует деятельность других литературных группировок, сортирует их продукцию и в этом смысле структурирует процесс литературных коммуникаций. Он претендует не только на внутрилитературный, но и на более широкий, общественный авторитет, поскольку в суждениях о литературе дает оценку окружающей действительности, «самой жизни» в категориях культуры[425]. Определения реальности критик при этом черпает из доминирующих в актуальной публицистике, общественном мнении идеологий культуры, а словесность интерпретирует с помощью стандартов, выработанных специализированным литературоведением того или иного авторитетного на данный момент направления. Далее на оценки критика ориентируются более продвинутые читательские группы. Складывающиеся под влиянием критики репутации в определенной мере учитывают издатели. Среди последних также формируются различные роли и амплуа – от чисто коммерческого предпринимателя, работающего на рынок, до «аристократического» любителя и фанатичного знатока или идейного единомышленника, поддерживающего ту или иную группировку с ее идеологией и пониманием литературы. Структура авторитетов и адресатов издателя воплощается в его коммуникативных стратегиях (бестселлер, различные серии и библиотечки, реклама, журнальные «приложения», символические вознаграждения читателей и др.), входит в образ издаваемой книги – объем ее тиража, тип бумаги и обложки, формат, шрифт, оформление, цену и т. д., что делает их значимым социальным фактом, доступным эмпирическому изучению историка и социолога[426].

Тем самым в интересующий нас период начинает складываться система передачи литературных (и шире – культурных) образцов внутри письменно-образованного сообщества, охватывающего писателей, издателей, читателей, – от слоя к слою, от групп «первого прочтения» к более консервативным кругам, от поколения к поколению, от центра к «окраинам» и «низам» литературного целого. Наряду с этим, и опять-таки романтиками, была осознана значимость долитературного наследия как источника инновации. Отсюда – собирание и систематизация традиций, включая зарождение фольклористики, создание сводов легенд, песен и т. п., далее публикующихся и воспринимаемых уже как аутентичные «памятники народного творчества», стилизация архаики, переработки инокультурного (восточного, испанского, скандинавского, индейского, славянского) материала, «народного искусства», в отдельных случаях – «низовых» и «площадных» жанров словесности (ярмарочных альманахов, сонников и календарей, лубочных книг), начатые Гердером и Гёте и продолженные Тиком, Арнимом и Брентано в Германии, П. Мериме во Франции, Т. Муром и В. Скоттом в Англии. Соответственно, подверглась переосмыслению функция писателя, укрепилась его общественная роль, возросли социальные притязания и культурная значимость[427].

Доходы, статус, общественный вес писателей, входящих в моду (Бальзак, позднее Золя во Франции, Диккенс в Англии), быстро повышались. Занятия словесностью становились одним из каналов социальной мобильности, писательство – престижной культурной ролью, слава – общественной силой и даже политическим капиталом. Это обострило, с одной стороны, проблематику противостояния писателя и внешней среды, «общества», а с другой – конкуренцию за издателя и публику в самом писательском сообществе. Значимой культурной темой, сюжетом в романах стала жестокость литературных нравов, непризнанность, жизненный крах литератора, творческое бесплодие, оскудение его дара (программная статья Золя «Цена литературного Рима», 1877). Ширился репертуар уже собственно культурных ролей и масок писателя – пророк и светский любитель, «аристократ духа» и профессионал, газетный обозреватель и публичный лектор, изгой и модный автор, законодатель вкусов и мод, званый гость новых светских салонов высшей буржуазии, стилизующих формы