В примерно сорока статьях об изобразительном искусстве, которые Барт написал за свою жизнь, живописи посвящено меньше половины. Статья об Андре Массоне важна для искусства так же, как «Удовольствие от текста» – для исследований литературы. Барт развивает в ней те же соображения о тексте, но на этот раз отталкиваясь от идеографических произведений художника. В этот период Андре Массон действительно пользовался китайским письмом как примером графической динамики, не для того, чтобы означивать, а чтобы экспериментировать с линией и цветом. Этот азиатский период в творчестве художника Барт называет «текстуальным», что подтверждает в его глазах взаимозависимость восточного воображаемого и теории текста. Это уже не письмо, которое что-то сообщает, а «трепещущее тело». Приоритет жеста перед словом дает доступ к истине, условием которой становится нечитаемость этого письма. Создавая нечитаемое, Массон «отделяет побуждение к письму от воображаемого коммуникации (читаемости). Того же желает Текст. Но если письменный текст вынужден до бесконечности разбираться с якобы означивающей субстанцией (словами), семиография Массона, вышедшая напрямую из не-означивающей практики (живописи), сразу же достигает утопии Текста»[936]. Художник вкладывается в проблему телом и душой. Он скорее запускает процесс, чем предлагает законченный продукт.

Рекишо – самый яркий пример тотальной вовлеченности тела. Он – маяк, освещающий все, что Барт пишет о живописи. У него можно найти ключевые мотивы, такие как нечитаемое письмо, любительство, материя, тело. Но мощь его творчества, сила его маний воплощают в Рекишо само имя живописи в тот момент, когда она становится разрушением, концом самой себя. За две недели до своего самоубийства в возрасте тридцати двух лет (за два дня до открытия своей выставки в галерее Даниэля Кордье в 1961 году он выбросился из окна своей квартиры на улице Курсель, служившей ему студией) художник написал семь не поддающихся дешифровке текстов на неизвестном, выдуманном языке, сделавших не-означивание завещанием. Но Барт не задерживается на этом последнем произведении, находящемся скорее на периферии остального творчества Рекишо. Работая по заказу Даниэля Кордье (он устроил в своей галерее первую персональную выставку художника в 1957 году, а во второй раз – в 1961-м), Барт захвачен дезориентирующей силой материальности в его произведениях. Он видит в них выражение неприрученного слова, нутряного языка, позволяющего увидеть внутреннее извне, стирающего различие между душой и телом. В своих «реликвариях», или «раках», Рекишо выставляет отбросы (обувь, корни, панцири улиток, раскрашенные и сложенные холсты, кости, которые он вместе со своим другом Дадо собирал на живодернях…), пробуждая в зрителе его собственные мании. Рекишо в глубине души был слишком «католиком», чтобы Барт мог до конца солидаризироваться с его обсессиями. Его творчество пропитано чувством вины, от которого Барта избавило протестантское воспитание. Однако Барту, в свою очередь, знакомы болезнь, механика тела, легко сводимого к своим останкам («косточка» как реликвия – тоже своего рода продолжение реликвариев Рекишо в автопортрете), страх смерти, грядущая перспектива трансформации. Но особенно в прекрасном тексте «Рекишо и его тело» поражает то, как Барт выходит за свои собственные пределы, в области, желанные и притягательные, но от которых он стремился максимально дистанцироваться: самоубийство, говорящая смерть (здесь Барт подхватывает тему господина Вальдемара из Эдгара По, о котором читал курс сначала в Рабате, а потом в Женеве), отбросы и отходы – по-настоящему завораживающие темы.

Вкус

В тексте о Рекишо Барт, абстрагируясь от истории живописи, приписывает ей двойной исток. Первый исток, как мы видели, – это письмо. Второй – кухня, «то есть любая практика, направленная на трансформацию материи в соответствии с полной шкалой ее консистенции, при помощи множественных операций, таких как смягчение, сгущение, разжижение, грануляция, смазывание, производящих то, что в гастрономии называется заливным, связным, бархатистым, пастообразным, хрустящим и т. д.»[937] Если Бернар Рекишо подчеркивает животное пищеварительное начало в человеке, внутренность, полость, то у Барта пища чаще всего представляет благотворную экстериорность. Он берет у любимых авторов их любимый рецепт или еду-фетиш, тем самым устанавливая с ними связь: персик-брюньон у Фурье или его маленькие пирожные с разными ароматами, называемые мирлитонами, апельсины у Гёте, салат из апельсина с ромом у Сада, «сыр с кремом Шантильи» у Стендаля. Барт не проецируется в эти кушанья, словно гурман, но наслаждается эффектом реальности, который они производят, и ему нравится сам факт того, что это фетиши. Это удовольствие не ведет к реализму дешифровки или интерпретации, но дает возможность выделить «это было», сравнимое с «это было» в фотографии. То, что искусство позволяет присутствовать вещи, которой больше нет, объясняет испытываемую к нему привязанность. Эту упрямую деталь Барт несколькими годами ранее назвал «эффектом реального» и охарактеризовал как то, что ускользает от структуры: например, барометр мадам Обен в «Простом сердце» Флобера. Теперь он лучше относится к слиянию, которое задается деталью. И очень часто то, что Барт признает в качестве эффекта реального или точки реальности, имеет отношение к его собственному равновесию в пространстве, к тому, как он измеряет себя и время. Например, если знать, что барометр для него – важный ориентир в собственной повседневной жизни, что он тут же покупает новый, когда ломается старый, что порой он записывает в ежедневнике давление в миллибарах, становится понятнее, почему на него такое глубокое впечатление произвела эта настойчиво повторяющаяся деталь в повести Флобера. Эта деталь не относится для него к порядку замечаемого, поскольку не коннотирует буржуазность (как это делает фортепиано) и не выполняет никакой функции в организации повествования. Это ориентир из собственной жизни Барта, и потому так странно встретить его в тексте XIX века, рассказывающем историю, которая едва ли имеет к нему какое-либо отношение. Точно так же у Сада его привлекает не салат из апельсинов с ромом как таковой, а то, что в 1791 году его ели так же, как едят в дорогих ресторанах сегодня. По сути, именно так и можно определить эффект реального: соединение «это было», далекого и происходившего с другим, с «это есть» сейчас и для тебя. Таким образом, здесь мы уже далеки от «объективности», на которой делался акцент в статье 1968 года об «Эффекте реальности»[938], и ближе к встрече двух субъективностей, которую Барт теперь все охотнее принимает как приятный сюрприз.

Деталь с барометром приоткрывает особый характер отношений, сложившихся у Барта с Флобером. Это не тот классик, которого осваивают, как Расина или Бальзака, и не современный автор, чьи эксперименты дают пищу для размышлений. Он, как и Пруст, – товарищ, попутчик, на которого всегда можно положиться. Барт записывает на