Рембрандт ван Рейн. Портрет Йориса де Кауллери. 1632. Холст, масло. 102,2 × 83,8 см. Мемориальный музей М. Г. де Янга, Сан-Франциско

Рембрандт ван Рейн. Портрет ученого. 1631. Холст, масло. 104 × 92 см. Эрмитаж, Санкт-Петербург

Разница между совершенными и не столь совершенными портретами так бросается в глаза, лишь поскольку наиболее гармоничным из них свойственна феноменальная убедительность и правдоподобие, словно изображенные не приняли определенную позу по просьбе живописца, а случайно застигнуты им за каким-то занятием. Кажется, будто каллиграфа, очиняющего перо, или ученого за письменным столом, резко повернувшего голову к зрителю, застали за привычными, рутинными делами, а не заставили «позировать» и надеть соответствующую той или иной социальной роли маску, в которой их теперь по всем правилам запечатлеют для вечности. Ни одна деталь эрмитажного портрета ученого не соответствует принятым конвенциям: на полотне перед нами предстает не сухощавый и угловатый, погруженный в созерцание, аскетического облика старец, показанный непременно в профиль, как, например, Гольбейн запечатлел Эразма, а на миг оторвавшийся от письма, изображенный в натуральную величину довольно молодой человек, излучающий энергию и полный жизненных сил. У него розовые щеки, ухоженные ногти, глаза его сияют, нижняя губа кажется влажной (за счет точно нанесенного отблеска света), словно он только что в задумчивости по своей привычке ее облизнул. Широкий плоеный воротник из пенящихся белоснежных кружев, обрамляющий венчиком и словно озаряющий его лицо, придает дополнительную энергичность его живым чертам. Однако самую обескураживающую иллюзию присутствия во плоти создают на первый взгляд случайные детали, невольно привлекающие внимание созерцателя: приоткрытый рот персонажа, будто произносящего что-то этому самому созерцателю, который отвлек его от работы, мясистые, с заметными складками на суставах пальцы, придерживающие лист писчей бумаги и не дающие ему соскользнуть с книги, и две великолепно подмеченные тени. Одну из этих теней отбрасывает украшенный кольцом безымянный палец персонажа, она отчетливо видна под его перстом на листе бумаги; другая падает от завязки книги на торец деревянной книжной подставки, столь же эфемерной, сколь сама книга массивна, и эта поэтичная деталь достойна кисти Вермеера.

Само по себе мнение о том, что индивидуальность наиболее полно и искренне проявляется, будучи застигнута врасплох «in medias res», в разгар событий, во времена Рембрандта казалось удивительно новым. Оно предвосхищает фотографию не потому, что в основе его, как и в основе фотографии, – идея примитивного, вульгарного удвоения действительности, а потому, что с фотографией его роднит вера в то, что одно мгновение способно обнажить сущностные черты личности. Застывший в рамке даже единственный миг в силах дать представление о том континууме жизни, из которого он был произвольно извлечен. Оказавшись в фокусе, такие подсмотренные моменты могут приоткрыть и завесу над будущим, связав воедино мимолетное и вечное.

III. Вскрытие

Оказывается, у Рембрандта нашлась парочка лишних рук. За два дня до смерти, в октябре 1669 года, его навестил специалист по генеалогии и антиквар Питер ван Бредероде, взором «охотника и собирателя» окинувший все, что осталось от знаменитой коллекции «редкостей и древностей», которая некогда принадлежала художнику. Бо́льшая часть чудесного собрания бюстов, шлемов, раковин, кораллов, западного и ост-индского оружия, фарфоровых казуаров и оленьих рогов была распродана с аукциона в 1656 году по условиям мирового соглашения о банкротстве. Однако среди сохранившихся предметов, согласно Бредероде, имелись «четыре освежеванные руки и ноги, анатомированные Везалием»[353]. На фронтисписе первого издания своего знаменитого труда «De Humani Corporis Fabrica Libri Septem», опубликованного в 1543 году, отец-основатель современной анатомии Андреас ван Везель, более известный как Везалий, предстает препарирующим человеческое предплечье. Рембрандт, в отличие от Рубенса, так и не собравший большой библиотеки, тем не менее приобрел печальную известность, поскольку испытывал слабость к странным, иногда жутковатым и зловещим объектам, особенно если их можно было как-то использовать. Поэтому нельзя исключать, что с одной из этих «везалиевых» рук, которые видел Бредероде и которые плавали в стеклянной банке, заспиртованные, с розовыми обнажившимися мышцами, за тридцать семь лет до этого было написано предплечье, анатомируемое доктором Тульпом на рембрандтовском шедевре 1632 года[354].

Если это так, Николасу Тульпу наверняка польстило косвенное уподобление великому брабантскому анатому, ведь Везалий на фронтисписе своего труда и Тульп на картине Рембрандта препарируют одну и ту же часть тела. Возможно, Уильям Хекшер и преувеличивает, утверждая, будто Тульп пожелал быть изображенным на полотне в образе нового Везалия, тем более что Тульп был «doctor medicinae», врачом общей практики, а не профессиональным анатомом[355]. Однако со слов бывшего студента Тульпа Йоба ван Мекерена нам известно, что, вскрывая предплечье и демонстрируя сгибающие мышцы, Тульп действительно подчеркивал, что видит в них пример целесообразности, мудрости и изящества, с которым Господь создал человеческое тело[356]. Возможно, он избрал для своего портрета позу, приводящую на память наиболее блестящего из ренессансных анатомов, именно потому, что на правах приглашенного профессора читал курс лекций по анатомии для амстердамской гильдии хирургов. Есть ли лучший способ прорекламировать свою высокую квалификацию, знания и умения в залах гильдии, нежели отождествив себя с гением, впервые провозгласившим, что понять строение человеческого тела можно лишь через непосредственный анализ человеческой плоти, не ограничиваясь книжными сведениями и вскрытием животных?[357]