Бартоломеус Долендо по оригиналу Яна Корнелиса Ваудануса. Лейденский анатомический театр. 1609. Гравюра резцом. Кабинет гравюр, Рейксмюзеум, Амстердам

К тому времени, как Рембрандту заказали написать групповой портрет Тульпа и семерых его коллег по гильдии хирургов, доктор приобрел в Амстердаме немалый вес и влияние. В том же 1628 году, когда он был назначен читать курс лекций по анатомии для амстердамской гильдии хирургов на правах приглашенного профессора, а значит, и проводить в Амстердаме ежегодное публичное вскрытие, умерла его жена. В рамках культуры, не понаслышке знакомой с моровыми поветриями, никто, сколь бы искренне он или она ни скорбели по ушедшей спутнице или спутнику жизни, подолгу не оставался в одиночестве, если мог найти подходящую супругу или супруга. А в лице Маргариты де Вламинг ван Аутсхорн Тульп обрел жену, семейство которой не вызывало возражений даже у его матери. Она выросла по соседству с Тульпом, в той же богобоязненной кальвинистской среде, что и сам доктор. Покойный отец Маргариты был дьяконом церкви Ньивекерк, «kerkmeester», и принадлежал к числу наиболее влиятельных членов городского совета, а во времена, когда контрремонстранты господствовали безраздельно, четырежды избирался бургомистром[361]. Они поженились в 1630 году и еще полвека прожили в доме с тюльпаном.

Поэтому, решив запечатлеть на групповом портрете свое второе публичное вскрытие, проведенное в январе 1632 года, Тульп увековечивал себя в образе не только врача, но и облеченного властью строгого чиновника. Картина Рембрандта не была зачинательницей нового жанра. В 1603 году Арт Питерс написал не менее двадцати восьми рядовых членов и глав гильдии хирургов, собравшихся вокруг ученого лектора, доктора Себастьяна Эгбертса де Врея, который замер со скальпелем, занесенным над обезображенным трупом английского пирата. Другой художник, возможно Томас де Кейзер[362], впоследствии изобразил того же доктора, уже не столь теснимого жаждущими знаний, на уроке «остеологии», или демонстрации костей, которая выполнялась на скелете, предварительно препарированного «subiectum anatomicum». И наконец, зимой 1625/26 года Николас Элиас Пикеной написал урок анатомии Иоганна Фонтейна, преемника Эгбертса на этом посту. Однако ничто в этих прежних, старательно выполненных «анатомиях», ни даже его собственные детальные указания художнику по поводу того, кого и как он должен изобразить на групповом портрете, не могли подготовить Тульпа к радикальному переосмыслению жанра «анатомии», которое предпримет Рембрандт[363].

В Амстердаме в еще большей степени, чем во всех крупных голландских городах, господствовали узкогрупповые, корпоративные интересы. Он представал истинным ульем капитализма, однако пчелы любят жужжать хором, а не поодиночке. Поэтому совершенно естественно, что с середины XVI века здесь расцвел жанр группового портрета. Ко временам Рембрандта он уже пользовался невероятной популярностью не только среди хирургов, но и среди стрелковых рот ополчения, которые и ввели эту моду еще в 1530-е годы, а также среди бесчисленных попечителей и попечительниц различных благотворительных учреждений. А поскольку за такие картины можно было запросить круглую сумму, доходившую до ста гульденов с изображенной персоны, то для любого честолюбивого художника они стали идеальным источником дохода, не говоря уже о рекламе собственного таланта, ведь групповые портреты выставлялись публично: их вывешивали в цеховых палатах и приемных. Поэтому Вернер ван ден Валкерт, Ян ван Равестейн, Томас де Кейзер и Николас Элиас Пикеной, семья которого лечилась у доктора Тульпа, сделали себе имя как признанные мастера указанного жанра.

Томас де Кейзер (?). Урок остеологии доктора Себастьяна Эгбертса. 1619. Холст, масло. 135 × 186 см. Исторический музей Амстердама, Амстердам

А жанр этот был чертовски сложным. На первый взгляд живописцу платили за то, чтобы он примирил две абсолютно противоположные задачи: написал узнаваемые портреты отдельных лиц, однако при этом передал коллективный характер группы[364]. В идеальном случае картина должна была изображать не просто некое множество, но множество, объединенное общей идеей. К подобным заказам предъявлялись и другие требования. Изображенных следовало располагать на холсте в соответствии со званием и должностными обязанностями, особенно если речь шла об офицерах стрелковых рот. К 1620-м годам, когда жанр уже изо всех сил тщился избежать застывших поз, напоминающих мраморные античные статуи, заказчики стали требовать, чтобы их наделяли правдоподобными жестами и мимикой, а также показывали в общении друг с другом, предпочтительнее всего в некоем соответствии с характером того учреждения, которое они представляют. Поэтому, например, у ван ден Валкерта одни и те же попечители приюта навещают больного и принимают вновь прибывших сирот, одни и те же офицеры ополчения маршируют и упражняются с оружием и веселятся во время ежегодной трехдневной пирушки по случаю дня поминовения небесного покровителя их роты. А выполнив все эти требования, автору группового портрета лучше было спохватиться и не забыть: да, хотя бы один персонаж должен многозначительно взирать на созерцателя или обращаться к нему со столь же многозначительным жестом, так чтобы картина свидетельствовала о серьезности представляемого учреждения и важной роли, которую играют портретируемые в жизни города.