фактов и диалектический (фото) монтаж»).

697

По некоторым версиям, он отправляется из Москвы в Берлин как эмиссар Коминтерна, но совершенно несомненно, что он играет решающую роль в переоформлении немецкоязычной литературной левой – и, прежде всего, Лиги пролетарских революционных писателей (BPRS), аффилированной с KPD и издающей Die Linkskurve. Именно потому, что Лига сама рассчитывает такую занять, Бехер так настойчиво подчеркивает, что «позиция Третьякова может быть ошибочно принята за официальную позицию Советского Союза по литературе» (см. Becher J. Unsere Wendung. S. 5; перевод наш).

698

The application of the reportage method to the novel, which was originally intended to give pure expression to the content, ends up in an idealistic experiment in form (Lukács G. Reportage or Portrayal? [1932] // Idem. Essays on Realism / Ed. by R. Livingstone; trans. by D. Fernbach. Cambridge: MIT Press, 1981. P. 60–61).

699

И через два года именно об этом будет говорить Бухарин на Первом съезде советских писателей: «Социалистический реализм не может ставить себе задачи исходя из различия между наукой и искусством… Описывая природу, социалистический реализм не должен стремиться изобразить электроны, электрические волны и лучи вместо звуков, цветов и других аспектов чувств; изображая общество, не следует стремиться к цели, оперируя категориями базиса, надстройки и стоимости» (Бухарин Н. Доклад о поэзии, поэтике и задачах поэтического творчества в СССР // Первый Всесоюзный съезд советских писателей: Стенографический отчет. М: Худож. лит., 1934. С. 500).

700

Подобной незавидностью отличалась роль периферийного жанра очерка на протяжении XIX века. См. подробнее: Heller L. Le mirage du vrai. Remarques sur la littérature factographique en Russie. P. 143–177.

701

Через два года после лекции Третьякова в Берлине Лукач снова окажется в Москве и будет работать вместе с Михаилом Лифшицем над марксистской эстетикой, которая на десятилетия вперед определит пути развития советского искусства. Как ни странно, одним из оппонентов Лифшица станет «вульгарная социология» (понятие формулируется при его участии), среди представителей которой оказывается и формально-социологический метод Арватова и, следовательно, практика Лефа. Лифшиц критикует производственное искусство за отказ от репрезентации, поскольку художественная практика, по его мнению, «перестанет быть грубо утилитарной, эгоистически враждебной или хулиганской, разрушающей все окрест. А наше „истматовское“ понимание практики все еще утилитарно в духе „теории эксплуатации“ XVIII века, помноженной на „Землю дыбом“ Мейерхольда» (Лифшиц М. О Пушкине. (Письмо Фридлендеру от 8 апреля 1938 года) // Он же. Почему я не модернист? М.: Искусство – XXI век, 2009. С. 462).

702

См., к примеру: Брехт Б. Теория радио, 1927–1932. С. 91–101.

703

Brecht B. Against Georg Lukács // New Left Review. 1974. № 84. P. 39–53.

704

Именно этот ход впоследствии предлагает Беньямин в своем знаменитом эссе: «Если до того впустую потратили немало умственных сил, пытаясь решить вопрос, является ли фотография искусством – не спросив себя прежде: не изменился ли с изобретением фотографии и весь характер искусства» (Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. С. 34).

705

На русском языке ранее приводившийся доклад (Tretjakow S. Der Schriftsteller und das sozialistische Dorf // Das neue Russland. 1931. № 7) существует только в переводе с немецкого и был опубликован лишь в 2016 году. См.: Третьяков С. Писатель и социалистическая деревня / Пер. с нем. О. Мичковского // Формальный метод. Антология русского модернизма: В 4 т. / Под ред. С. Ушакина. Екатеринбург; М.: Кабинетный ученый, 2016. Т. 2. С. 359–364. Далее страницы приводятся в тексте.

706

«Писатель мог работать над одним произведением годами: <искусство> стремится увековечить события нашего времени с помощью старых форм» (360). Ср. это с «Новым Львом Толстым», разбиравшимся в главе «Эпос и медиаанализ: техника и поэтика настоящего времени».

707

В приводившейся выше нашей версии перевода с английского фраза несколько отличается: «изобрести важную тему можно было в беллетристике, открыть важную тему позволил репортаж, а участвовать в конструкции важной темы позволяет оперативизм». См. английскую версию текста: Tret’iakov S. The Writer and the Socialist Village // October. 2006. № 118. P. 69. Так или иначе правильному или неправильному переводу с немецкого теперь подвержена сама русская теория литературы. См. о первых переводах с немецкого, определивших ее основание, в разделе «Натуральная школа как неправильный перевод с немецкого» в ЛП.

708

Ср., как Третьяков объясняет практику Родченко в период «обратной станковизации искусства»: «Родченко был задан вопрос: почему ты не начинаешь писать картины? Ведь все же кругом это делают. И Родченко ответил: Если я начну писать картины, то всем перестанет быть совестно» (Третьяков С. Будетляне. О товарищах по авангарду 20-х годов // Он же. Страна-перекресток: Документальная проза. М.: Сов. писатель, 1991. С. 546).

709

Симметрично тому, как «Экспериментальный роман» Золя публикуется по-русски прежде французской версии, «Рычи, Китай!» и «Хочу ребенка!» сначала оказываются опубликованы (и, возможно, в большей степени востребованы) по-немецки: «Brülle China!» (Sieben Bilder) появляется в свободной обработке Leo Lania (Berlin, 1929), «Ich will ein Kind haben. Ein Produktionsstück in 10 Scenen» (5 Akten) – в авторизованном переводе Ernst Hube и обработке Bert Brecht (Freiburg i.Br., 1930). Библиография цит. по: Хофман Т., Иоффе Д., Гюнтер Х. Сергей Третьяков // Russian Literature. 2019. № 103–105. P. 27.

710

Brecht B. Werkausgabe, v. 15. S. 204–205.

711

Первым контактам Брехта с советским авангардом способствует Ася Лацис – та самая женщина, что определила марксистский поворот Беньямина и была одной из немаловажных причин его приезда в Москву зимой 1926/1927 года. Встретившись с Лацис в Мюнхене в 1924 году, Брехт работает вместе с ней над «Жизнью Эдуарда II Английского» в «Каммершпиле». Директором театра накануне назначен Райх (ее будущий муж), а роль Лацис формулируется как «помощник режиссера», но узнать, в какой степени прием стилизации сцены с солдатами обязан первым интуициям «эпического театра», а в какой – эстетическим теориям советского авангарда, уже невозможно. Лацис знакомит Брехта не только с этими теориями, но и с конкретными режиссерами и постановками – Мейерхольда и Таирова, Маяковского и Третьякова (см.: Lacis A. Revolutionär im Beruf. Berichte über proletarisches Theater, über Meyerhold, Brecht, Benjamin und Piscator.