сечение людской массы есть классовое сечение», «книги о <…> вещах, которые делаются людьми, и о людях, которые делают вещи» (Третьяков С. Биография вещи. С. 72).

755

Движение между аналогичными полюсами он отмечает и у Хартфильда: «…фотомонтаж сатирический и фотомонтаж патетический – вот полюсы, между которыми строится работа Хартфильда» (468). Ср. также: «Сколько раз, бывало, я спрашивал у рабочих, знают ли они Джона Хартфильда. <…> Так мы же сколько его вещей в свои стенгазеты вклеивали! Так сколько же раз по его вещам мы свои фотомонтажи строили!» (468). Третьяков как будто модифицирует свое отношение к автору как учителю после доклада Беньямина, которого он, разумеется, не слышал.

756

Именно так определял свой семиотический идеал Антонен Арто, см.: «Актеры должны быть подобны мученикам, сжигаемым на кострах, – они еще подают нам знаки со своих пылающих столбов» (цит. по: Гротовский Е. Он не был целостным и не был самим собой // Он же. От Бедного театра к Искусству-проводнику / Пер. с польск., сост. Н. Башинджагян. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003. С. 90).

757

См. подробнее об эволюции литературы факта в «новой прозе» Шаламова в главе «В лагере: литература чрезвычайного положения и внештатный лагкор Шаламов».

758

Это понятие, а также сама параллель между Венским кружком и Баухаусом в Дессау предлагается в статье: Galison P. Aufbau/Bauhaus: Logical Positivism and Architectural Modernism // Critical Inquiry. 1990. № 4. P. 709–775.

759

Беньямин В. Автор как производитель. С. 129.

760

Эта параллель уже проводилась. См.: Гринбаум А. Комплекс уверенности // Транслит. 2015. № 17. С. 6–8.

761

Galison P. Aufbau/Bauhaus. P. 711.

762

См. обоснование такого определения в главе «Эпос и медиаанализ: техника и поэтика настоящего времени».

763

Так же как футуризм был выражением русской. См. подробнее о ней в разделе «Физиологии языка и дискурсивная инфраструктура авангарда» в ЛП, а также подробнее о немецкой дискурсивной инфраструктуре с основным числом примеров из экспрессионизма в: Kittler F. Discourse Networks 1800–1900.

764

См. также подробнее о рождении немецкой поэзии из духа недоверия к социальным наукам: Lepenies W., Harshav B. Between Social Science and Poetry in Germany // Poetics Today. 1988. № 1 (Interpretation in Context in Science and Culture). P. 117–143.

765

Menschheitsdämmerung. Symphonie jüngster Dichtung / Hg. von K. Pinthus. Berlin: Ernst Rowohlt Verlag, 1920.

766

Одним из первых критиков экспрессионизма в немецкой ситуации как раз оказывается Брехт.

767

Pinx (сокращенное латинское pinxit) – значит «нарисовал»; mont – сокращенное от montage (примечание С. Т.).

768

Ср. у Маяковского о «боевых заслугах Родченко об искусстве фотомонтажа» и его собственную формулу: «Можно не писать о войне, но нужно писать войной» (Маяковский В. Вступительное слово на диспуте «Леф или блеф?». С. 325–350).

769

См. «люди пришли с фронта <…> став не богаче, а беднее опытом, доступным пересказу» (Беньямин В. Рассказчик. С. 384).

770

Литературное воображаемое начала XX века еще ассоциирует ножницы с цензурой (само слово coupure происходит отсюда), но вскоре в одном цюрихском кафе этот инструмент будет творчески апроприирован и «передан в руки населения». Чтобы создать дадаистское стихотворение, нужно всего две вещи: «Возьмите газету. Возьмите ножницы» (См.: Тцара Т. Как самому сделать дадаистское стихотворение // [URL]: vcsi.ru/files/dada_poetry.pdf (дата обращения: 10.01.2021)). Выполняющий такую механическую операцию неизбежно понимает себя как конструктора и индустриального специалиста. Материал же такого «монтера» в советской версии – не просто случайно «найденный материал» (в этом направлении будет развиваться сюрреализм), но сознательно собираемый и сортируемый по рубрикам, как это описывает, наряду с многими другими, Андрей Платонов в «Фабрике литературы». См. подробнее: Арсеньев П. Камень, ножницы, бумага, или О нескольких простых вещах // Транслит. 2020. № 23. С. 23–33.

771

Впервые выделил два крыла Новой вещественности сам автор зонтичного термина и куратор одноименной выставки Густав Фридрих Хартлауб, директор Кунстхалле в Мангейме, где она прошла в 1925 году. По версии Хартлауба, веристы слева «передают современные факты в объективной форме и представляют опыт текущего момента», тогда как классицисты справа «ищут скорее вневременного воплощения общих законов существования в художественной сфере» (Hartlaub G. Introduction to «New Objectivity»: German Painting since Expressionism [1925] // The Weimar Republic Sourcebook / Ed. by A. Kaes, M. Jay, E. Dimendberg. Berkeley; Los Angeles; London: University of California Press, 1994. P. 492; перевод наш).

772

И к которым с начала века зовет вернуться феноменология в своем призыве «Wir wollen auf die „Sachen selbst“ zurückgehen». См. Husserl E. Logische Untersuchungen. Halle: Max Niemeyer Verlag, 1901. Bd. 1. T. 2. S. 7. См. подробнее об этом призыве в его отношении к истории авангарда: Маяцкий М. «Вперед, к вещам!» Феноменология и вещи // Транслит. 2020. № 23. С. 8–16.

773

Еще ближе к терминам Лефа и НОТа описывает это движение американский историк немецкого постэкспрессионизма Дэнис Крокет: The Neue Sachlichkeit is Americanism, cult of the objective, the hard fact, the predilection for functional work, professional conscientiousness, and usefulness (Crockett D. German Post-Expressionism: The Art of the Great Disorder, 1918–1924. University Park: Pennsylvania State UP, 1999. P. 1).

774

См. подробнее о Новой вещественности как нормализующей реакции на экспрессионизм, в рамках которой поэты предпочли быть газетными корреспондентами и сообщать факты по ту сторону искусства или на самой границе с ним: Hermand J. Unity Within Diversity? The History of Concept Neue Sachlichkeit // Culture and Society in the Weimar Republic. P. 166–182.

775

Несмотря на это главный представитель Нового видения и не менее Новой вещественности Альбер Ренгер-Патч и его знаменитая фотокнига «Мир прекрасен» (Renger-Patzsch A. Die Welt ist schön. München: Kurt Wolff Verlag, 1928) становятся главным объектом критики Беньямина. Хотя Ренгер-Патч видит специфику фотографии в ее машинной основе, а механическая фиксация возвышает снимок над другими изобразительными техниками, для Беньямина он все еще остается автором-недопроизводителем и «поставляет аппарат производства, не изменяя