Аштон, казалось, взял новую высоту. В 1963 году, после ухода де Валуа, он стал единственным руководителем Королевского балета и в последующие годы четко установил направление труппы согласно своей концепции, поставив череду великолепных балетов, резко отличавшихся от искусства Макмиллана – «сердитого молодого человека». В 1964 году он поставил «Сон» (по пьесе Шекспира «Сон в летнюю ночь») – короткий, по-домашнему милый балет с изящно вычерченными характерами и очаровательно комичными деталями, в котором танцевали Энтони Дауэлл и Антуанетта Сибли – эталонные исполнители английского стиля Аштона. Он не старался охватить все пространство шекспировской пьесы, как через несколько лет это сделает Баланчин, – его интересовало другое. Вместо этого он сосредоточился на сути каждой сцены и характера, пока не создал трогательно нежный и прозрачный балет, эфемерный и веселый, как сон.

Четыре года спустя он поставил балет «Энигма-вариации» на музыку Эдуарда Элгара (1857–1934) – живое музыкальное изображение его собственных друзей и их общества на рубеже веков. Предвосхищая волну ностальгии по Элгару (и ушедшей пасторальной эпохе), балет стал портретом сельской жизни прошлого – с танцами, нарисованными, словно воспоминания, прозрачными красками из жестов и мимолетных мыслей. Хореографически сдержанные па Аштона так переплетались с запоминающимися музыкальными фразами Элгара и декорациями Джулии Тревельян Оман, взывая к викторианскому прошлому, что глаза наполнялись слезами. Дочь Элгара, в то время уже пожилая женщина, видела балет и была потрясена: «Не понимаю, как вы это сделали, потому что они точно такие же»51.

«Тщетная предосторожность», «Сон» и «Энигма-вариации» настолько прозрачны, что с точки зрения хореографии могут показаться незначительными и неглубокими, но это не так. В этих балетах посредством движения (а не мимики) и абсолютно точно схваченных деталей Аштон воссоздал мир эдвардианского общества, который он сам ребенком видел лишь мельком, но который занимал особое место в его воображении и в культуре Великобритании. Это было необыкновенное сочетание реализма и ностальгии в розовых тонах, созданное благодаря постоянному наблюдению и впитыванию: мюзик-холлов и манер, литературы, кинофильмов и музыки – переложенных на язык классического балета. Аштон умел взять самый незначительный жест – поворот головы или поднятую руку – и наполнить его балетной выразительностью так, что в свете рампы он читался как театральная характеристика, подсмотренная одновременно и изнутри, и на расстоянии. На его балетах возникает ощущение плетения тончайшей шелковой паутины (хрупкой и даже эфемерной) и при этом реальных, осязаемых, взятых из жизни поддержек и поз. Причем все движения в его постановках были точнейшим образом выверены: одна ошибка, одна неаккуратная поза – и вся иллюзия могла исчезнуть.

По иронии судьбы в противостоянии Макмиллану и без Фонтейн Аштон обрел свой истинный голос, голос, который всегда у него был, но зазвучал в полную силу только в бурлящей культурной обстановке 1960-х годов. Аштон работал против течения: «Сон» появился практически сразу после выхода первой пластинки «Битлз», «Энигма» – вслед за мюзиклом «Волосы». Он не ошибся, чувствуя, что участвует (по его словам) в «битве». Столкнувшись с растущей волной требований более демократичного, доступного и актуального искусства для всех, Аштон не уступил и твердо придерживался классики: высоких балетов Кейнса, Фонтейн и русских – живших и продолжавших работать. Неслучайно в эти годы Аштон поставил новое «Лебединое озеро», пригласил Брониславу Нижинскую, которая в то время преподавала в Калифорнии, восстановить «Ланей» и «Свадебку» (оба балета 1920 годов) и привез балеты Джорджа Баланчина, который создавал собственные неоклассические постановки в Нью-Йорке.

То, что тогда начиналось как оборонительное движение, вылилось в золотой век. Итог был горьким: самые оригинальные свои балеты Аштон ткал из пряжи ушедшей эпохи. Его постановки были неоклассическими в том смысле, что они твердо придерживались классических принципов, но прежде всего были очень и очень английскими – тщательным изучением социального стиля. И хотя Аштон порой казался допотопным и старомодным, у него была масса поклонников. В конце концов, мужчины и женщины «нашего возраста» были в самом расцвете, они превозносили балет и разделяли как идеалы Аштона, так и его ностальгию по прошлому. Например, в 1969-м историк искусства Кеннет Кларк, старый друг, знавший Кейнса и поддерживавший балет с 1830-х, создал и провел 13 выпусков невероятно успешной телепрограммы «Цивилизация», разъясняя значение элитарного высокого искусства. «Поп-массовый вкус, – обращался он к своей аудитории, – это плохой вкус»52.

Между тем Кеннет Макмиллан неустанно двигался вперед. В 1962 году он поставил собственную версию «Весны священной» – в плотно облегающих и забрызганных краской костюмах унисекс и с неясным апокалиптическим подтекстом. Затем, в 1965-м, он поставил новую редакцию «Ромео и Джульетты» для Линн Сеймур. И он, и Сеймур видели и восторгались театральной постановкой «Ромео и Джульетты» Франко Дзеффирелли с Джуди Денч и Джоном Страйдом и твердо решили не сводить драму Шекспира к романтической мелодраме (как это сделали в Большом). Вместо этого Макмиллан сосредоточился на идее непростой и волевой девочки, которая переживает сексуальное и физиологическое пробуждение. В сцене в спальне он посадил Сеймур на кровать лицом к публике – несколько минут абсолютно неподвижно смотреть на зрителей, думать и испытывать эмоции, в то время как ее омывали волны музыки; в сцене смерти Макмиллан наставлял ее: «Не бойся выглядеть некрасиво. Ты просто кусок мертвечины». Однако в последний момент правление Королевского балета занервничало: нужен был коммерческий успех, и (при поддержке Аштона) премьеру получили Фонтейн и Нуреев. Они предсказуемо превратили балет в новый виток своего развивающегося сценического романа. К неудовольствию Макмиллана, они спрятали грубую текстуру его танцев в роскошных изгибах своего явно старого стиля: Фонтейн умирала красиво, вытянув носки53.

Макмиллан и Сеймур покинули труппу – и страну. Они переехали в Западную Германию, где Макмиллан возглавил балетную труппу Немецкой оперы в Берлине. Германия располагала сетью государственных, поддерживаемых местными властями, оперных театров, во многих из которых были свои балетные труппы; условия для работы были прекрасные, она щедро оплачивалась, что после войны сделало страну предпочтительным местом для английских и особенно американских хореографов, искавших безопасный оазис и площадку для экспериментов. Немцы были счастливы заполучить их: состоятельные и стремившиеся перестроить свою культурную жизнь после долгих лет фашизма и войны, они предлагали немалые субсидии при незначительных эстетических ограничениях. Балет был особенно востребован. У балета в Германии была история, восходящая к королевским дворам и княжествам XVIII века, но не было своего устойчивого стиля или собственной традиции. Артисты, приезжавшие из Великобритании и Америки, сулили возвращение страны на карту культуры.

В прошлом Макмиллан уже работал в Штутгарте, где его друг и коллега Джон Кранко (Крэнко) возглавлял Штутгартский балет.