Фонтейн обожала воду и море и всю жизнь хранила теплые воспоминания о летних месяцах, проведенных в детстве на пляже; на ее фотографиях 1950-х годов, когда она работала в Греции, видно, что там она чувствовала себя свободно и непринужденно – в отличие от ее обычного шикарного облика. Бремя славы и полуофициального статуса представителя Великобритании в балете было ощутимо, и она воспринимала воду и море как освобождение, как место, где могла проявиться более бурная и богемная сторона ее натуры. Кинолента с «танцем тени» Фонтейн в «Ундине» свидетельствует о ее обезоруживающей спонтанности и чувственности: абсолютно раскованная, она танцует настолько плавно и легко, будто вокруг никого нет, и она погружена в веселую мечтательность. Эта интимность и звучание от первого лица делали танец поразительно оригинальным – и большой заслугой Аштона. Однако несмотря на успех Фонтейн в главной роли, балет натолкнулся на волну неприятия: один критик насмешливо подчеркивал его схожесть с советским драмбалетом (слишком много пантомимы), другой назвал его «эстетической таксидермией», предсказав, что «балет совсем потонет, если не избавится от груза викторианских клише». Этот груз был сброшен, но не Аштоном41.

К 1958 году Аштон постоянно испытывал нападки нового «сердитого поколения» во главе с хореографом и танцовщиком шотландского происхождения Кеннетом Макмилланом (1929–1992). Как и Джон Осборн, чья пьеса «Оглянись во гневе» потрясла британский театр в 1956 году, Макмиллан вырос в семье, пострадавшей от Депрессии и войны. Его отец был шахтером, во время Первой мировой войны он попал в газовую атаку и потом изо всех сил старался содержать семью; в конце концов в 1935 году он перевез ее в Грейт-Ярмут, где стал работать поваром. Во время Второй мировой войны Макмиллан подростком ненадолго оказался в эвакуации, где чувствовал себя одиноким и потерянным. Потом умерла его мать.

Танец стал для него выходом. Под впечатлением фильмов Фреда Астера и Джинджер Роджерс, которые открывали яркий мир, такой отличный от его собственного, он начал заниматься чечеткой и балетом, вымаливая бесплатные уроки у отзывчивого учителя, который в итоге отправил его в Лондон – и к де Валуа. Макмиллан сознательно держался как бунтарь, «сердитый молодой человек», который хотел разрушить то, что считал изящным старомодным фасадом балета, и создать новый, более реальный вид искусства. Он восхищался Гарольдом Пинтером, Осборном и Теннеси Уильямсом. «Хорошо бы пойти в балет, – однажды заметил он, – и посмотреть что-нибудь такое же зрелое и стимулирующее, как “Кошка на раскаленной крыше”». Он и его танцовщики выступали против истеблишмента и считали Аштона и Фонтейн «членами королевской семьи». Они взрослели рядом с водородной бомбой. Как сказал критик Кеннет Тайнен, «как они могли преклоняться перед цивилизацией, какой мы ее знаем, если она в любой момент могла превратиться в цивилизацию, какой мы ее знали раньше?» Эта разрушительная неуверенность лишь обострилась унизительным Суэцким кризисом 1956 года, покончившим с послевоенными британскими иллюзиями42.

В 1958 году Макмиллан поставил «Нору» для гастрольной труппы Королевского балета (небольшой экспериментальной компании Королевского балета), об ужасе полицейского государства. Балет отличал острый дух клаустрофобии: «Как будто мы живем на изолированном острове, который перерос свое назначение, – объяснял Макмиллан танцовщикам, раскрывая тему балета. – Как если бы мы попали в ловушку, понимаете?» В 1959 году Макмиллан работал с Осборном над сатирическим мюзиклом, а в 1960-м представил «Приглашение» (вновь с гастрольной труппой Королевского балета), с отвратительной сценой изнасилования. Критики назвали «Приглашение» «порно-балетом категории Х», согласно недавно введенной в киноиндустрии сертификации, и действительно, сама идея изображения полового акта на сцене в то время многих шокировала. (Де Валуа спрашивала, можно ли «это» вынести за сцену, но Макмиллан отказался43.)

Это было не просто ханжество. Государство все еще проводило широкомасштабную политику морализации: цензура в кино, театре и печатном деле была общепринятой частью жизни, и секс наряду с проявлением малейшего неуважения к королевской семье или церкви был под строгим запретом. Развестись было непросто, а гомосексуальные связи и аборты считались нарушением закона и карались серьезными сроками тюремного заключения. По иронии судьбы балет (как прежде мюзик-холлы) технически не входил в компетенцию цензуры, что отчасти объясняет дерзость Макмиллана[63]. Однако моральные устои тоже начинали расшатываться, и премьера балета состоялась благодаря тому, что после получившего широкую огласку судебного процесса, на котором обсуждались вопросы секса и цензуры, запрет на роман «Любовник леди Чаттерлей» Д. Г. Лоуренса был снят44.

И в «Норе», и в «Приглашении» танцевала Линн Сеймур – молодая танцовщица канадского происхождения, которая впоследствии станет ближайшим соратником Макмиллана и известнейшей исполнительницей. Более разительного отличия ее танцевальной стилистики от манеры Фонтейн и быть не могло. У нее была классическая подготовка и прекрасная техника, но ее тело не обладало отточенной мускулатурой, она не владела чистотой движений и центрированной позировкой Фонтейн. Однако она была чувственной и гибкой, ее не так интересовали сдержанность и искусность, как надрывные движения, способные выразить сложные эмоциональные и психологические состояния. В ее автобиографии показана женщина, измученная разрушительными депрессиями и неконтролируемыми переменами настроения, и постоянная драма ее внутренней жизни и впрямь служила первоисточником и темой ее искусства. (Присутствовавшая при очередной истерике Сеймур подруга всплеснула руками: «Это же чертова сцена из пьесы Пинтера!») В танце Сеймур классические па уступали место напряженным движениям, полным страдания: изогнутая спина, раскрытые ноги, изломанная линия рук, откинутая назад голова. Там, где Фонтейн демонстрировала строгость и эластичность классических форм, Сеймур показывала их распад на откровенное выражение сексуального влечения и отчаяния. Ее смелое и эмоционально захватывающее исполнение в мрачных и агрессивных постановках Макмиллана, казалось, открывало новый путь развития балета45.

Казалось, даже Марго Фонтейн пошла дальше. После «Ундины» ее тесное сотрудничество с Аштоном завершилось: за следующие 20 лет он поставил для нее только один значительный балет. В 1959 году в Королевском балете она стала «приглашенной звездой», чередуя обязанности знаменитости на международной арене с выступлениями в Ковент-Гардене. Два года спустя в ее карьере произошел новый, вскоре ставший легендарным, перелом: ее партнером стал недавно сбежавший из СССР Рудольф Нуреев. На первый взгляд они не подходили друг другу: ему было 24 года, и он танцевал в стремительном советском стиле, в то время как ей было 43, и она была эталоном английской сдержанности. Тем не менее они создали мощное сочетание секса и звездности, что сделало пару иконой шестидесятых в условиях вседозволенности «свингующего Лондона». Это не имело ничего общего ни с серьезным, мрачным новаторством Макмиллана и Сеймур, ни с увядающим стилем пятидесятых. Это был чистый популизм, балет для молодого поколения и возраста массового потребления: совершив одно из самых невероятных преобразований в культуре за целое десятилетие, Фонтейн и Нуреев превратились в балетных рок-суперзвезд.