Восьмого мая 1945 года Уинстон Черчилль объявил о капитуляции Германии. Несколько недель спустя к власти пришло лейбористское правительство и в последующие годы занялось тем, чему положила начало война: социальной политикой. Отныне правительство будет играть ключевую роль в здравоохранении, страховании, трудовой занятости, жилищном строительстве – и искусстве. Народ одержал победу, и теперь правительство должно гарантировать ему заслуженный и честный мир. Хоть и ненадолго, но это был момент национального согласия, и Джон Мейнард Кейнс был решительно настроен обеспечить искусству центральное место. С 1942 года Кейнс был председателем Совета содействия музыке и искусству, который превратился в Совет искусств Великобритании в 1946 году – вскоре после внезапной и безвременной кончины Кейнса. Бескомпромиссный ученый, отвергавший призывы к государственному финансированию любительского искусства, Кейнс настаивал на поддержке исключительно профессионалов, строгие стандарты которых будут обеспечивать возрастающий спрос на «серьезное и утонченное развлечение». В этом проявилась характерная для него дальновидность: он хотел сделать Лондон ни много ни мало культурной столицей Европы32.

Балет был важной частью плана Кейнса. В 1946 году он все сделал для того, чтобы «Сэдлерс-Уэллс балле» стала постоянной труппой Королевского оперного театра Ковент-Гарден[62]. Во время войны театр был превращен в мюзик-холл, но после ряда переговоров, проведенных Кейнсом, к нему вернулось прежнее величие. На торжественном открытии в феврале того же года труппа представила «Спящую красавицу» в постановке де Валуа и Аштона (версия Николая Сергеева по редакции Петипа) с шикарными декорациями и костюмами Оливера Мессела (сшитыми из парашютов, портьер и всего, что удалось разыскать); ведущую партию танцевала Марго Фонтейн. Кейнс говорил: «Мы завершим период перехода к мирной жизни восстановлением этого, так сказать, фрагмента цивилизации». Действительно, спектакль, на который пришла вся королевская семья, премьер-министр Клемент Эттли и кабинет министров в полном составе, был воспринят как метафора пробуждения Британии от ужасов двух мировых войн. Сам Кейнс позднее отмечал в письме к матери: «Многие в глубине души опасались что все изящество и элегантность старого мира навсегда остались в прошлом, и он [спектакль] вызвал необычайное чувство духовного подъема, когда вдруг стало понятно, что, возможно, не все окончательно исчезло»33.

Положение Аштона укрепилось после состоявшейся также в 1946 году премьеры «Симфонических вариаций» на музыку Сезара Франка в оформлении польской эмигрантки, художницы (и одной из ближайших друзей Аштона) Софи Федорович. В отличие от предыдущих работ Аштона, в «Симфонических вариациях» (которые исполняются и сегодня) не было истории, масок, забавных пародий или смешных находок. Балет был абстрактным и часто воспринимался как утверждение могущества неоклассического танца. Но «Симфонические вариации» означают гораздо больше, чем танец ради танца, и его замысел прекрасно прочитывается и сегодня. В балете действуют шесть танцовщиков (трое мужчин и три женщины) в простых белых трико и коротких юбочках в античном стиле. Никаких звездных номеров, трюков или технических ухищрений: танцовщики двигаются чувственно и синхронно, они разбиваются на пары, соло и дуэты, но всегда вновь переплетаются – па и комбинации точно скоординированы и сплетены. Движения сдержанны и скульптурны: ладони с вытянутыми пальцами, скользящие поддержки, arabesques с низким наклоном. При этом мелкие стежки шагов перерезают пространство, создавая ощущение свободы и открытости (ранние постановки Аштона были рассчитаны на очень маленькие театры, и он теперь роскошествовал на большой сцене Ковент-Гардена). Кроме того, танцовщики постоянно были на сцене: они составляют сообщество индивидуальностей, связанных дисциплиной и общим стремлением. «Симфонические вариации» были практически социал-демократическим балетом.

В балете звучало и другое. Позднее Аштон вспоминал, что во время войны был охвачен идеей мистицизма, преданности и божественной любви. Важнее, пожалуй, то, что в 1944 году он много занимался с русским педагогом Верой Волковой, открывшей в Лондоне свою студию, и потом прорабатывал с ней замысел балета. Она приходила на репетиции, и они вместе оттачивали и шлифовали все па. Кроме того, во время работы над балетом вместе с Федорович он часто катался на велосипеде по сельской местности в Норфолке, и из этих прогулок возникла своя тема: его записные книжки полны идей о темноте и свете, солнце, земле, плодородии, и абстрактные залитые светом зарисовки художницы в чем-то соотносятся с их разговорами и спорами. Все это вошло в балет.

Балет «Симфонические вариации» стал ярким эстетическим высказыванием в защиту гармоничного и неприукрашенного классицизма, насыщенного природными формами, – и решительно против мелодраматичной театральности, которую представляли де Валуа и Хелпмен. Действительно, сдержанный лиризм «Симфонических вариаций» резко контрастировал с другим балетом, поставленным в том же году, – безумно экспрессионистским «Адамом Зеро» Хелпмена, в котором появлялись бомбовые удары, охваченный огнем город, концентрационный лагерь. Постановка Хелпмена была слишком связана с еще свежей памятью о войне, и его попытка воспроизвести ее ужасы на сцене многими была воспринята как дурной вкус: как можно было ожидать, восклицал скептически настроенный критик, что в балете будет изображаться то, как «корчится и горит человек в Бельзене?» «Адам Зеро» был снят с репертуара, а «Симфонические вариации» получили широкое признание34.

«Симфонические вариации» отличались чистотой и лиризмом, но это не значит, что Аштону отказало его чувство юмора. В 1948 году он поставил «Золушку». Напомним, что балет на музыку Прокофьева был создан в СССР и впервые исполнен 21 ноября 1945 года на сцене Большого театра. Друг Аштона, видевший этот балет в Москве, с восторгом рассказывал о нем, и Аштон поставил свою, чисто английскую, версию со смешными сводными сестрами, одну из которых танцевал он сам, а другую – Роберт Хелпмен, тоже известный своими яркими пародиями. Это была не только трогательная история любви, но и – тем более в исполнении Фонтейн – рассказ о классовых различиях, исчезавших благодаря подлинной доброте и годам упорного труда и самопожертвования. Причем все это не звучало, как сказка: вследствие войны и послевоенного законодательства неравенство в материальном положении действительно сгладилось. С безошибочным чутьем Фонтейн отказалась от созданного художником костюма – безвкусного, но приличного платья с повязанным под подбородком шарфом – и заменила его запачканным сажей платьем и головным платком, завязанным сзади на балканский манер: этот облик живо напоминал о лондонских рабочих, все еще испытывавших последствия карточек на продукты, дефицита, замораживания заработной платы. Принцессы Елизавета и Маргарет так же повязывали платки в знак солидарности35.

К этому времени балет – балет Аштона и Фонтейн, классический балет, за который выступал Кейнс, – занимал центральное место в общественной жизни Великобритании. «Ходить на балет, – сообщалось в одном журнале, – стало после войны новой национальной привычкой, как и (обычно связанное с этим) стояние в очередях или прессованная ветчина». В 1947 году, воспользовавшись моментом и подтверждая репутацию труппы Сэдлерс-Уэллс, де Валуа возглавила открытие фундаментальной балетной школы в районе Колет-Гарден – у британцев, как и у русских, появилась своя полномасштабная академия, официально признанная государством. Подтверждая популярность балета, в 1948 году Майкл Пауэлл и Эмерик Прессбургер сняли первый коммерчески успешный художественный фильм о балете «Красные башмачки», попавший в десятку лучших британских фильмов года. С Мойрой Ширер (коллегой и соперницей Фонтейн) в главной роли, фильм рассказывает о юной английской красавице-балерине, которая ради балета пожертвовала любовью и жизнью. Как позднее писал Пауэлл, «во время войны нас всех призывали пойти и умереть за свободу и демократию. После войны “Красные башмачки” призывали умереть за искусство»36.