после ее смерти?) в паре с не менее знаменитым поэтом Алкеем, ее соотечественником и приятелем, можно видеть на аверсе калатоса (керамической корзины) в мюнхенских Государственных собраниях античного искусства. Автором росписи считают художника круга Мастера Брига (ил. 355).

Алкей стоит слева, позволяя нам вдоволь налюбоваться благородным, строго греческим профилем, тщательно расчесанными волнистыми прядями волос, охваченных повязкой, и клином великолепной бороды. Сквозь тончайшую ткань струящегося хитона видны не только его ноги, но и аристократически миниатюрный пенис. Ударив плектром по струнам барбитона и приглушив рукой аккорд, он, судя по потупленному взору и чуть разомкнутым губам, очень тихим голосом обращается к Сафо с песней. Насколько важно было Мастеру показать, что Алкей преодолевает робость, видно по изображению звука — пяти кружочкам, поднимающимся от его уст над арфой.

Ил. 355. Вазописец круга Мастера Брига. Калатос. Ок. 470 г. до н. э. Выс. 52 см. Мюнхен, Государственные античные собрания. № 2416

Барбитоном, наклонно повисшим над черной пропастью, отделяющей его от Сафо, Алкей едва не коснулся ее плеча. Его слова заставили ее обернуться, когда она собиралась уйти. На миг остановленное движение побудило Мастера изобразить лицо Сафо в три четверти. Для вазописи его времени такой ракурс столь необычен, что и помимо внезапно расширившихся глаз, метнувших взор на Алкея, и поднятых бровей Сафо ясно, насколько она изумлена услышанным. Отделенная от фона тонкой светлой линией, плотная масса волос, окружающая ее темя и затылок, круглится, как черный нимб. Из-под узорчатой повязки выбились на лоб и скулу мелкие завитки. На спокойном овале лица ярко краснеют капризно выпятившиеся губы. Несколько длинных волнистых прядей падают на мельчайшие складки хитона, под которыми тело видно далеко не столь отчетливо, как у Алкея. Ниже пояса фигура скрыта плотным гиматием, из-под крупных складок которого, волнующихся вокруг колен из‐за резкой остановки Сафо, хитон ниспадает почти до земли. В левой руке у нее опущенный барбитон, играть на котором, кажется мне, она не собиралась.

Сохранилось стихотворное обращение Алкея к поэтессе:

Сафо фиалкокудрая, чистая, С улыбкой нежной! Очень мне хочется Сказать тебе кой-что тихонько, Только не смею: мне стыд мешает[776].

Сохранился и ее ответ:

Будь цель прекрасна и высока твоя, Не будь позорным, что ты сказать хотел, — Стыдясь, ты глаз не опустил бы, Прямо сказал бы ты все, что хочешь[777].

Я не сомневаюсь, что вазописец имел в виду этот диалог. Можно ли было найти лучший сюжет для вазы, в которой хранились свитки?

Жизнерадостные

Не угашай жизненных утех: Сладкое бытие — Лучшее из лучшего у человека, —

пел Пиндар в одном из энкомиев[778]. «Не угашай…» — отзвук представлений эллинов о внутреннем устройстве тела.

Телесный жар считался ключевым элементом физиологии человека: те, кто умел накапливать жар и управлять им, не нуждались в одежде. Более того, горячее тело откликалось на нужды других лучше, чем холодное и вялое. Горячие тела были сильными, их жара хватало на то, чтобы действовать и взаимодействовать[779].

«Сладкое бытие» эллинов — в жарком взаимодействии. В эллинском искусстве особенно ярко представлены три его формы: комос, гомосексуальная мужская любовь и симпосий.

Из этих утех комос — древнейшая. Первые упоминания комоса — у Гомера и Псевдо-Гесиода — в описаниях свадеб, изображенных у первого из них на щите Ахилла («Юноши в пляске кружатся, и нежно среди хоровода / Флейты и цитры звучат. И женщины перед домами, / Стоя в дверях у порога, взирают и пляске дивятся»)[780], у второго на щите Геракла («Юноши там иные под флейту справляли веселье. / Были средь них и такие, что тешились пляской и пеньем»)[781]. Однако комос не был обязательной частью свадебного обряда, не подчинялся никакому сценарию, не возглавлялся хорегом. Он разгорался стихийно, не превратившись в ритуальное действо и позднее, когда влился в увеселения первого дня Великих Дионисий[782]. Неистовство и буйство, охватывавшее уже не только юношей, но и женщин, которые прежде не решались на большее, чем дивиться пляске, не переступая порога, сильно возбуждало воображение художников, изображавших комос.

Ил. 356. Мастер, работавший в манере Мастера KX. Килик. 580–570 гг. до н. э. Диаметр 21 см. Нью-Йорк, Музей Метрополитен. № 22.139.22

Около 580–570 годов до н. э. аттическому вазописцу, работавшему в манере Мастера KX, понадобилось всего три фигуры, чтобы представить комос на аверсе небольшого килика, находящегося в Музее Метрополитен (ил. 356). Две фигуры сближаются, третья предоставлена самой себе. У каждой — свой силуэт, так жадно вторгающийся в пространство, что четвертой фигуре тут не место. За кажущимся разнобоем контуров скрыт ясный алгоритм: изображены три момента одного скачка. Правая фигура отталкивается от земли — средняя только что приземлилась — левая, встав твердо, подтягивает ногу для скачка. Все три фигуры черные, в длинноносых бородатых масках. Может показаться, что перед нами трое комастов. Однако тут только два мужчины с накладными женскими бюстами, а слева — женщина в трико, скрывающем грудь и якобы маскирующем пенис. Наклон ее головы и вытянутая к партнеру рука таят подвох: простодушно воображая, что его примут за мужеподобную женщину, он тянет руку к мнимому комасту. Чтобы не обманулись и симпосиасты, Мастер нарисовал женщину в профиль: видна выпуклость груди и ничто не топорщится