на конце указательного пальца палочку, вызывая немое изумление Эвдемонии. Пайдейя здесь единственное юное существо. Ветер взметнул распущенные волосы, ноги сквозь хитон видны до промежности. Ее имя — над нею, а имя Эвдемонии — в интервале между ними как раз над палочкой, которую иначе не воспримешь как указательную стрелку. Получается, что Пайдейя, столь тесно связанная с женским Счастьем, — главный персонаж среди служанок Афродиты Пандемос. Этим нью-йоркская пиксида Мастера Мидия выделяется среди множества аналогичных памятников.

Что же такое женская пайдейя? Быть может, это умение сохранять равновесие даже в самых неустойчивых житейских ситуациях? Увы, дисциплины, которая специально воспитывала бы в девочках эту ценную, как теперь любят говорить, компетенцию, не существовало. Зато сохранилось множество ваз, на которых изображены женщины, играющие на авлосах и лирах, женщины танцующие и, пусть значительно реже, женщины со свитками, то есть грамотные. «Женский ум нельзя назвать закрытым», — великодушно заявил Еврипид, современник Мастера Мидия[770]. У кого учились они всему этому?

Гимнасиев для девочек не существовало. Свои умения они приобретали прежде всего дома, не только перенимая от матери хозяйственные навыки, умение совершать обряды, заботиться о своей привлекательности, нянчить малышей, но и, насколько позволяли наклонности и способности старших, приобщаясь к мусическим искусствам. Если позволяли средства, отец (или опекун) девочки мог обратиться к услугам профессиональных наставниц, которые приходили на дом, а старших учениц принимали у себя.

Ил. 349. Мастер Ниобид. Гидрия. Ок. 460 г. до н. э. Выс. 29 см. Ранее — Лозанна, Частная коллекция

Как раз последний из этих вариантов имел в виду Мастер Ниобид, расписывая около 460 года до н. э. гидрию, до недавнего времени находившуюся в собрании лозаннского коллекционера. Две взрослые девушки пришли к учительнице со своими лирами, принеся в ларцах рукописи песен, которые они собираются спеть на предстоящем состязании. На свитках — тексты и, возможно, буквенная нотация (ил. 349).

Учительница увела их во дворик, оставив дверь полуоткрытой в ожидании следующих учениц[771]. На клисмос, водрузив его на подиум, чтобы приблизить репетицию к условиям выступления на публике, она усадила девушку с особенной лирой — барбитоном. В свое время, на барбитоне аккомпанируя, Терпандр в Спарте, Алкей на Лесбосе, Анакреон в Афинах пели эротические песни. Учительница, повесив свою лиру на стену, развернула перед певицей вынутый из ларца свиток со стихами, надо полагать, кого-то из этих знаменитых лириков. Ученица, заняв строго фронтальную позу и отведя молчащий пока барбитон в сторону, читает текст. В этот момент ее фигура напоминает классическую статую — впечатление, усиленное симметричностью сцены: напротив учительницы стоит в ожидании своей очереди вторая ученица с лирой в правой опущенной руке и ларцом на согнутой левой. В наступившей тишине мне так и слышится голос наставницы: «Постарайся стать Эрато».

Ил. 350. Мастер Берлинской Танцующей девушки. Кратер. 440–430 гг. до н. э. Выс. 26 см. Аверс. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание. № F 2400

Ил. 351. Мастер Берлинской Танцующей девушки. Кратер. 440–430 гг. до н. э. Выс. 26 см. Реверс. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание. № F 2400

Урок танца видим на аверсе кратера 430‐х годов до н. э., давшего имя одному из пионеров апулийской краснофигурной вазописи — Берлинскому Мастеру Танцующей девушки (учился он в Афинах). Ученица танцует под аккомпанемент наставницы, играющей на авлосе (ил. 350). Висящий на стене чехол авлоса — атрибут дома музыкантши. Обе отдаются своему занятию, не переглядываясь, самозабвенно. Стремительно крутится, поднявшись на цыпочки и легко раскинув в стороны руки, девушка в хитоне, не доходящем до колен. Ноги видны в профиль, торс — в три четверти: винтообразный крутящий момент. Разметались на затылке короткие волосы, взвился сзади подол. Сидящая на клисмосе авлетистка, напрягая щеки, невидящим взглядом уставилась в пол перед собой. Проследите ее взгляд — и вы обнаружите ровно посредине сценки восхитительную деталь — высунутую из-под хитона стопу, непроизвольно отбивающую такт. Сценка построена виртуозно под стать изображенному моменту. Танцовщица распростерла руки, пальцы ее свободны — пальцы непрерывно играющей на авлосе движутся; танцовщица чуть касается пола — стопа авлетистки твердо опирается на пятку; бедра у обеих сведены, а голени расходятся от колен по параллельным линиям. Противопоставления и соответствия передают слаженность музыки и танца, при том, что чисто физически мы ведь не можем ни слышать звучание музыки, ни видеть движений танца.

На реверсе кратера тоже двое (ил. 351). Бородатый наставник и юноша вперились друг в друга, стоя по сторонам от торчащей посредине дорической колонны — атрибута гимнасия. Сценка напрашивается на обложку «Пайдейи» Йегера, сводившего пайдейю к трем историческим фазам воспитательного воздействия великой литературы: Гомер — Софокл — Сократ. Юноша, завернувшийся в гиматий так, что рук не видно, находится слева, как и танцовщица на аверсе. Зрелый муж с твердо поставленной палкой — справа, как и авлетистка. Мужская пайдейя противопоставлена женской. Будь кратер прозрачен, вы увидели бы, что стопа авлетистки накладывается на основание дорической колонны, а потом обнаружили бы, что девушка и бородач, юноша и авлетистка образуют пары. Не говорит ли эта забавная инверсия об отношении заказчика кратера к обеим сценкам? Насколько постно выглядит «егеровская» пайдейя, настолько же артистична, эмоциональна картинка воспитания девицы. К каким комментариям могло побуждать симпосиастов сравнение свободы танцовщицы со скованностью ученика? — вопрос риторический.

Похоже, что девушка разучивает калатискос — танец, возникший из Элесинских мистерий и названный так потому, что, исполняя сложные па и балансируя руками, девушки должны были удерживать равновесие и не уронить калаф — головной убор в виде расширяющейся кверху плетеной корзины для сбора плодов, который считался символом плодородия[772].

Ил. 352. Девушка, танцующая калатискос. Римская реплика I в. бронзового рельефа Каллимаха «Танцующие лаконянки». Мрамор, выс. 95 см. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание. № 1456

Вот подтверждение. В том же берлинском Старом музее находится римский мраморный рельеф I века — скорее всего, реплика «Танцующих лаконянок», бронзового рельефа, отлитого Каллимахом около 420 года до н. э. Изображена спартанская девушка, танцующая калатискос. Поза и ракурс у нее те же, что и у девушки