Паоло); взглядом насмешливого туриста из цивилизованной страны, не замечающего — в этом забавном государстве на краю Европы — никакой культурной разницы между мужиком и царем. Тогда этот образ может быть прочитан как иронический «вечный символ» России как таковой.

Кажется удивительным и странным, что Врангель в своей «Истории скульптуры» назвал только что установленный памятник Александру III увеличенной статуэткой[904]. Именно традиционно статуэточных (камерных, изящных, ювелирных) черт в нем нет совсем; и если считать простоту, слитность массы и замкнутость силуэта главными качествами монументальной скульптуры, то это, несомненно, лучший памятник Петербурга, на фоне которого конные статуи Фальконе и Клодта по обеим сторонам Исаакиевского собора выглядят просто украшениями для пепельниц и чернильных приборов. Хотя отзыв Врангеля может быть понят и иначе. Возможно, под «статуэточностью» Врангель имеет в виду камерный (альбомный или этюдный по происхождению), то есть слишком индивидуальный, приватный характер образа, не предназначенный (как, впрочем, и весь новый реализм) для публичного пространства, для центральной городской площади, для миллионной аудитории. С этой точки зрения памятник кому бы то ни было должен соответствовать прежде всего требованиям публичной риторики, по определению исключающей саму возможность какой бы то ни было авторской иронии.

Памятник Гоголю, созданный Николаем Андреевым к 100-летнему юбилею писателя, был открыт в Москве в 1909 году почти одновременно с памятником Александру III в Петербурге. При всем внешнем несходстве с памятником Александру III это явление того же порядка. В общей эстетике памятника Гоголю, совершенно неофициальной, не юбилейной и не парадной, есть та же, что и у Трубецкого или у Серова, абсолютная власть художника над образом, в том числе и общественно значимым, позволяющая трактовать его как угодно. В ней есть та же анималистическая пластика нового реализма (у андреевского Гоголя совершенно серовский силуэт нахохлившейся птицы с острым клювом). Формальный стиль Андреева также следует скрыто декоративной традиции позднего нового реализма с его графической остротой внешнего контура и слитностью внутренней массы, трактованной внутри контура пластично, живописно, подвижно, даже слегка бесформенно. Поздний новый реализм — в своем графическом варианте — стремится к почти карикатурной выразительности, а карикатура предпочитает найти две-три наиболее характерные, узнаваемые, острые (еще и подчеркнутые, преувеличенные художником) детали. Остроумцы 1909 года не зря смеялись, говоря, что это памятник Носу и Шинели.

В образе андреевского Гоголя первой воспринимается — и производит наиболее сильное впечатление — его внешняя мрачность, болезненность и депрессивность. Таким он сейчас видится почти всем: «явно трагическая, мрачная фигура; голова, втянутая в плечи, огромный, почти безобразящий лицо нос и взгляд — тяжелый, угрюмый, выдающий нечеловеческую скорбь»[905]. И главные упреки Андрееву со стороны современников были — по поводу «больного» Гоголя: «Не захотят многие этого памятника с больным Гоголем, не захотят пугливо кутающейся фигуры, дрожащего от холода, прячущегося от людей, с птичьим профилем, с бессильно поникшей головой»[906].

Андреева действительно интересовала болезнь Гоголя, его психическая патология; он читал специальную литературу, беседовал с психиатром Баженовым. Но однозначно утверждать, что это просто клинический этюд, было бы, наверное, неправильно. Потому что за этим внешним «мизерабельным» образом Гоголя — за плачущим наклоном спины и униженным поворотом головы, за жалкой косой челкой — смутно ощущается какая-то скрытая хитрость[907]. В андреевском Гоголе это выражено через «птичью» метафору, усиленную — помимо остроты силуэта — еще и высотой цоколя. Сходство с птицей, высматривающей сверху добычу безжалостным взглядом, дает более сложный и интересный образ Гоголя, болезнь которого была отчасти театром, безумие своего рода маской — а сам он исподлобья из-за длинной челки внимательно наблюдал за происходящим вокруг блестящим круглым птичьим глазом. О чем-то похожем пишет, например, А. В. Бакушинский в книге об Андрееве, изданной в 1939 году: «оплывшее, больное лицо, тяжелые, как будто воспаленные веки зорких, ищущих глаз, преувеличенно длинный и острый „птичий“ нос. Из-под плаща видна костлявая рука, как птичья лапа, готовая схватить добычу. Гоголь озирает с высоты монумента людскую текучую массу, высматривая персонажи для своего горького смеха»[908]. Конечно, в 1939 году в СССР трудно было говорить о чем-то прямо. Но выразительные детали описания Бакушинского рисуют нам именно Гоголя-охотника — высматривающего добычу среди толпы, готового схватить ее костлявой, но очень ловкой рукой-лапой и ударить длинным и острым (и, вероятно, очень крепким) носом-клювом. Таким образом, Гоголь предстает перед нами кем-то вроде вороны на охоте — просто притворяющейся старой и больной, чтобы подманить добычу. Такого рода метафоры очень характерны для позднего нового реализма.

Любопытно, что и здесь возникает тот самый конфликт интимности и публичности, который, возможно, присутствует в характеристике, данной Врангелем памятнику Александру III. Например, А. А. Карзинкин, член Совета Третьяковской галереи, пишет И. С. Остроухову: «У памятника действительно есть один крупный недостаток: он — художественное произведение, а не „статуй“, и потому — он „не для улицы“! Вот и все!»[909] Неважно в данном случае, понравился ли Гоголь Карзинкину. Любопытно само противопоставление «статуя» как чего-то внешнего и риторического и «художественного произведения» как чего-то, очевидно, лично пережитого, интимного и потому подлинного, обострившееся именно в эпоху нового реализма.

Возможно, есть что-то закономерное в том, что и Александр III, и Гоголь в итоге оказались лишенными первоначальных мест на площадях и были установлены в замкнутых — как бы не публичных — пространствах внутренних дворов[910].

В позднем сентиментализме и сентиментальном эскапизме после 1902 года можно заметить исчезновение меланхолии (мыслей о смерти и тщете всего сущего); перевод эскапизма в другой — эстетический — контекст. Это сопровождается и внешней декоративной стилизацией, графически осмысленной в случае Петербурга (художников «Мира искусства») или живописной в случае Москвы («Голубой розы»).

Петербург. «Мир искусства» после 1902 года

В самом начале XX века, между 1901 и 1903 годами, в результате преодоления (точнее, переосмысления) первоначального сентиментализма создается новый петербургский миф и новый петербургский стиль. Это связано, кроме того, с изменением ориентации «Мира искусства» с Москвы на Петербург.

Раскол первоначального «Мира искусства» если не был следствием, то совпал по времени[911] с возвращением Бенуа из Парижа в 1901 году и началом его культуртрегерской деятельности. Какое-то время после возвращения Бенуа петербургская группа пыталась найти компромисс с москвичами. Бенуа старается высказываться не слишком резко; в вышедшей в 1902 году «Истории русской живописи в XIX веке» москвичам (от Васнецова до молодых абрамцевских художников) посвящена если не комплиментарная, то по крайней мере нейтрально-вежливая глава. Но в 1903 году происходит окончательный разрыв. Сначала — после собрания участников выставки 15