Но спорить с Маэстро было бесполезно. Музыкальную композицию стремительно составили из различных произведений великого композитора эпохи барокко Георга Фридриха Генделя, который хотя и был по рождению немцем, многие годы жил и работал именно в Англии. Оркестровку сделал сэр Томас Бичем, в то время дирижировавший спектаклями Русского балета. По требованию Дягилева Борис Кохно немедленно занялся сценарием, а Джордж Баланчин — хореографией. Невыясненным оставался вопрос оформления нового спектакля. Но Дягилев и тут нашел оптимальный выход: из Парижа доставили декорации Л. Бакста и X. Гриса к «Дафнису и Хлое», а костюмы позаимствовали из «Искушения пастушки». Таким образом, балет «сварганили» почти мгновенно. У этого феномена может быть лишь одно объяснение: импресарио принадлежал к числу тех редких людей, про которых в его любимой Италии говорят: baciato di Dio[81]. За какой бы из видов артистической деятельности они ни брались, у них сразу, без особой подготовки всё получается.

Премьера балета «Боги-попрошайки» состоялась 16 июля. Она ознаменовала проведение 22-го Русского сезона. Зрители были заворожены чудом, которое свершилось на сцене: несмотря на немыслимую спешку при подготовке спектакля, в нем органично сочетались тема, хореография и оформление. К тому же исполнение партий богов (Леоном Войциховским и Александрой Даниловой), а также придворных (Любовью Чернышевой, Фелией Дубровской и молодым танцовщиком Константином Черкасовым) оказалось выше всяких похвал. Недаром гавот, который станцевали Данилова и Войциховский, был назван английским историком и теоретиком балета Сириллом Бомоном «одним из самых поэтических созданий Баланчина». Новый балет занял прочное место в репертуаре труппы. Впоследствии Шурочка Данилова в разговоре с критиком Ричардом Баклом призналась, что он стал для танцовщиков «хлебом с маслом».

Выступления в Лондоне закончились 28 июля. За месяц с небольшим Русский балет показал публике 36 спектаклей, в том числе 11 раз артисты исполнили «Аполлона Мусагета» и шесть раз — «Оду». Кстати, она встретила хороший прием, возможно потому, замечает режиссер Григорьев, что «лондонская публика всегда отличалась вежливостью».

Сезон, завершившийся двумя выступлениями в Остенде, можно было бы считать вполне успешным, если бы не одно обстоятельство. Когда «балетная страда» подходила к концу, Леонид Мясин сообщил Дягилеву, что вновь покидает труппу. Возможно, он ожидал со стороны Маэстро бурного проявления чувств, но Сергей Павлович воспринял это известие совершенно безразлично. Причина, скорее всего, заключалась в том, что его разочаровали две последние работы Мясина-хореографа — «Стальной скок» и «Ода». Да и в качестве танцовщика Леонид теперь не был незаменимым: большинство ролей он делил с Войциховским, который к этому времени достиг совершенства как в технике, так и в умении создать художественный образ. Поэтому расставание с Мясиным оказалось на этот раз спокойным, даже дружелюбным.

Наконец, труппа получила длительный и вполне заслуженный отпуск. Сергей Павлович, как это происходило из года в год, вместе с ближайшим окружением отправился в августе в Венецию. Несмотря на то, что в это время здоровье Дягилева значительно ухудшилось (у него то и дело на теле появлялись фурункулы, доставлявшие ему немало хлопот), он начал обдумывать планы — книжные и балетные. Первые одержали верх: Дягилев задумал совершить в сентябре поездку в Грецию, куда его манило вовсе не желание увидеть древности, а возможность найти на Афонской горе «старые церковно-славянские и русские „книжечки“ и рукописи». После возвращения он мечтал найти большую квартиру, а возможно даже дом, где собирался устроить книгохранилище и «заниматься книгами, только книгами, тихими, надежными, верными друзьями…».

Это увлечение захватило Дягилева почти целиком, всё больше вытесняя из его сердца Русский балет. Маэстро собирался реформировать антрепризу, разбив ее на две неравные части. Небольшую труппу (человек двенадцать) во главе с Лифарем он хотел иметь для «новых художественных исканий» и даже задумал построить для нее театр в Венеции, на острове Лидо. Но подобная перспектива не очень-то радовала молодого премьера. Вспоминая об этом периоде своей жизни с Дягилевым, он с горечью пишет: «Главная труппа, идейно питаемая маленьким театром-студией, должна была материально питать и студию, и книгохранилище (ничего другого от нее не требовалось, и никак иначе она уже не интересовала Дягилева); она должна была разъезжать на гастроли по всему свету (и в особенности по Америке). Эти планы мне яснее всего говорили, что Русский балет идет к концу, к развязке, которая уже недалеко…»

Но ни одному из этих планов не суждено было сбыться. Дягилев не поехал в Грецию из-за начавшейся там эпидемии, а вместо этого совершил большое турне по Италии, после которого уехал в Польшу «за артистами» — иначе говоря, за книгами.

Он пока не знал, что судьба уготовила ему встречу, которая станет для него лебединой песней. Александрина Трушкевич, один из секретарей Дягилева, путешествуя по Швейцарии, в дешевом пансионе познакомилась с русской эмигранткой госпожой Маркевич, которая жила там со своими детьми. Ее шестнадцатилетний сын Игорь мечтал о карьере композитора и брал уроки у нескольких известных музыкантов, в том числе у выдающегося французского педагога Нади Буланже. Трушкевич поразило внешнее сходство начинающего музыканта с молодым Мясиным, и при первой же возможности она рассказала об этом Сергею Павловичу.

Но пока он находился в Польше, в Варшаве, откуда написал Лифарю, что «видал уже много народу». Сначала никто из балетных о его приезде не знал, но потом «весь муравейник закопошился». Дягилев «был в маленьких театрах, где все поставлено ловко, живо и есть отличные артистки…». По книжной же части его постигло разочарование: он пишет, что здесь «ничего особенного — антикваров масса, но русскими книгами никто не торгует», — но тут же с радостью сообщает: «Левин (один из знакомых Дягилева. — Н. Ч.-М.) в Лондоне, однако его брат продал мне кое-что недурное и полезное для библиотеки».

В другом письме Сергею-младшему, от 3 октября, он пишет о личном, сокровенном: «Скажи Пафке, что видаю Диму и расскажу ему об этом подробно». И действительно, при встрече с Павлом Георгиевичем и Лифарем он детально и с большой горечью рассказал о своем свидании в Варшаве с Димой Философовым, который эмигрировал туда после революции. Кузены и бывшие друзья не виделись много лет и теперь, к сожалению, общего языка не нашли. Сергею Павловичу, по воспоминанию Лифаря, тяжело было услышать «странные, неожиданные речи: фанатик-журналист Философов напал на Дягилева за то, что тот занимается совершенно „ненужными“ и „бесполезными“ вещами, в такое время…».

В октябре Дягилев, заехав на несколько дней в Милан, отправился, наконец, в Париж — нужно было организовывать новые гастроли. В ноябре в Гранд-отеле, где жил Маэстро, состоялась его первая встреча с юным композитором и пианистом Игорем Маркевичем. Этот эмигрант был внуком известного украинского историка и этнографа Николая Андреевича Маркевича — современника и друга А. С. Пушкина, Т. Г. Шевченко, В. А. Жуковского.

Игорь родился в Киеве в 1912 году, и уже через год Маркевичи поехали в Швейцарию, где планировали поправить здоровье главы семьи. Они не собирались оставаться там долго, но начавшаяся Первая мировая война, а затем разразившаяся в России революция разрушили их планы. Так Игорь оказался за границей — навсегда. Ко времени первой встречи с Дягилевым шестнадцатилетний музыкант уже написал свое первое крупное произведение — симфониетту. Правда, сначала Сергею Павловичу не понравилось то, что он услышал, но когда автор исполнил последнюю часть, Маэстро весь превратился в слух. Ему было известно, что его собеседник восторгается музыкой Мориса Равеля к балету «Дафнис и Хлоя», и он спросил юношу: