вслед за Глинкой несколькими поколениями русских композиторов вплоть до XX века, стали считаться истинно национальными жанрами. На смену симфонии, которой Глинка так и не создал, пришел жанр симфонической картины, или фантазии, которые также интерпретировались как отражение русского музыкального мышления (в противовес немецкому, симфоническому). Весьма образно о значении «Камаринской» сказал Петр Ильич Чайковский: «Вся русская симфоническая школа, подобно тому, как весь дуб в желуде, заключена в этой симфонической фантазии».

Достижениями камерной музыки признаны такие сочинения Глинки, написанные в Италии, как Большой секстет и Патетическое трио, давшее начало направлению «элегическо-трагической» трактовки этого жанра.

Немногочисленные опыты в духовной музыке Глинки, как считают исследователи, оказали большое влияние на последующую стилевую реформу богослужебного пения. Историк церковного пения в России протоиерей Димитрий Васильевич Разумовский{544} считал, что современный этап развития церковной музыки начался именно с Глинки[780]. Опыты композитора, в которых он использовал модальную систему организации звуков (отличающуюся от европейской тональности){545}, привлекли Милия Алексеевича Балакирева, Николая Андреевича Римского-Корсакова и Петра Ильича Чайковского, позже — композиторов так называемой Московской школы, или Нового направления, — Степана Васильевича Смоленского, Александра Дмитриевича Кастальского и др.

Историк духовной русской музыки Николай Иванович Компанейский считал, что бурное развитие духовной музыки — например, появление во второй половине XIX века таких сочинений, как «Литургия святителя Иоанна Златоуста» Чайковского, «Всенощное бдение» Рахманинова, «Иоанн Дамаскин» и «По прочтении псалма» Танеева — было бы невозможно без усилий Глинки. Но на развитие этого духовного направления повлияла не только его церковная музыка, но и светская, особенно «Жизнь за царя»: взяв «из церковной музыки несколько попевок и оборотов мысли, он сотворил из них колоссальные произведения искусства в области мирской поэзии и, умножив талант в тысячу крат, возвратил их церкви обратно, как неприкосновенный капитал, одни проценты с которого обогатят все храмы необъятной Руси»[781].

Несмотря на то, что вокальной педагогикой Глинка занимался в перерывах между сочинением и вроде бы для собственного удовольствия, эта часть его деятельности принесла немалые плоды. Вокальная методика Глинки, опирающаяся на принципы итальянского пения, приобрела значение особой русской школы вокала, которая будет иметь многих последователей.

Сегодня принято указывать, что у Глинки обучались около сорока певцов разных уровней и сословных принадлежностей — от придворных фрейлин (Бартенева) до профессионалов (Петров, Воробьева, Леонова и др.). Он повлиял на профессиональный уровень Русской труппы Императорских театров — под его руководством развивались Петров, Гулак-Артемовский, Лоди.

Его последняя известная ученица Дарья Леонова продолжала выступать как пропагандист русской оперы в России и за рубежом. Она концертировала в Берлине, стажировалась у главных знаменитостей Европы — в Берлине у Мейербера, к которому у нее было рекомендательное письмо от Глинки, и у Обера в Париже, где она дала несколько концертов{546}.

Незабытыми оказались и опыты Глинки в сочинении русского гимна, которые он предпринимал в 1833 году (напомню, что император принял версию Алексея Федоровича Львова). Автограф, озаглавленный композитором на французском как «Motif de chant national» («Мелодия для нацио-нального гимна»), был, вероятно с подачи Стасова, переименован в «Патриотическую песню». Намного позже, уже в позднесоветское время, она звучала в программе «Время» с 1984 по 1986 год, а в 1990 году постановлением Верховного Совета РСФСР была утверждена в качестве государственного гимна страны, оставаясь в этом статусе до 2000 года.

Далее, после смены власти потребовалась и смена ее атрибутов, вокруг выбора гимна развернулось бурное общественное и политическое обсуждение. Итог был такой — музыка Глинки для эпохи Миллениума оказалась сложной и незапоминающейся, поэтому она была заменена на привычную советскую мелодию Александра Васильевича Александрова[782].

Судебный процесс

Как уже указывалось, еще при жизни Глинки начался процесс издания всех его сочинений. С 1855 года главным его издателем стал Федор Тимофеевич Стелловский, который получил от композитора право собственности почти на все произведения, в том числе и на две оперы. Стелловский издал собрание романсов, но публикацию партитур опер постоянно откладывал, что было, скорее всего, связано с большой затратой и малой окупаемостью таких нот. А вот фортепианные переложения опер, которые могли бы исполнять любители музыки дома или в салоне, выходили один за другим. Особенно в этом плане повезло опере «Жизнь за царя», которая постоянно появлялась в нотных магазинах в таком фортепианном «обличье». При жизни композитора в начале 1856 года вышло переложение этой оперы для фортепиано в две руки без пения{547}, затем — переложение для пения с фортепиано, сделанное Вильбоа, как указывалось, под руководством композитора{548}. Позже появился еще один вариант — переложение оперы для фортепиано в четыре руки без пения для любительских ансамблей (автор — также Вильбоа). Аналогично обстояла ситуация с публикацией «Руслана и Людмилы», которая издавалась в виде клавира отдельными номерами (правда, с пропусками и сокращениями).

В итоге партитуры опер так и не увидели свет при жизни композитора. После его смерти Людмила Ивановна Шестакова, владеющая правами на некоторые симфонические сочинения брата, заключила со Стелловским новый договор. В нем единоличным владельцем всех сочинений Глинки, в том числе двух испанских увертюр, признавался до 1907 года издатель{549}. В свою очередь, Стелловский обязался в течение четырех лет издать партитуры двух опер и музыку к «Князю Холмскому». Шестакова даже выплачивала издателю тысячу рублей на предполагаемые расходы. В договоре предусматривались санкции — нарушивший договор должен был выплатить неустойку в тысячу рублей, и при этом соглашение считалось расторгнутым.

Но в последующие четыре года партитуры так и не были изданы. Тогда Шестакова, уже не веря Стелловскому, решила издать за рубежом оперу «Руслан и Людмила», которую, как она вспоминала, Глинка ценил в конце жизни более всего. Для этих целей она попросила Дмитрия Стасова, известного адвоката, переговорить со Стелловским, чтобы тот разрешил ей выполнить эти намерения. Стелловский согласился, но, вместо того чтобы передать ноты Балакиреву, которому и надлежало устраивать дела в Европе (по просьбе сестры композитора), подал на нее в мае 1866 года в суд за обман, требуя взыскать с нее штраф.

Дмитрий Стасов, как поверенный Шестаковой, в сентябре 1866 года подал ответный иск{550}. Дело затянулось надолго: вплоть до конца 1870 года тянулись два параллельных процесса. Дочь адвоката указывала: «…то там, то здесь Стелловский проигрывал дело, и одновременно, то там, то здесь предъявлял все новые требования, пока министр юстиции по Высочайшему повелению не передал дело на рассмотрение в Сенат, где незадачливый купец-издатель потерпел поражение»[783].

Несмотря на то что Шестакова выиграла суд, в ее собственность не возвращались те сочинения, которые Стелловскому отдал сам автор. А значит, издание партитур опер все еще было невозможно.

Лишь после смерти Стелловского, который, как считалось, под конец жизни страдал