Среди всех политизированных авангардных музыкантов наиболее красноречивым и никогда не упускавшим случая высказать свою позицию был саксофонист Арчи Шепп. Родившись в 1937 году в Филадельфии, музыке он учился с детства, однако амбиции у него были другие – он желал стать драматургом и актером; музыкальное образование, однако, помогло ему, когда он в конце 50-х приехал в Нью-Йорк, чтобы исполнить свою мечту. Игра на инструменте оказалась источником более постоянного заработка, и спустя год Шепп уже работал в коллективе Сесила Тейлора. Инструмент его звучал резко и уверенно – как и многие саксофонисты его поколения, Шепп во многом подражал Колтрейну. Шепп считал джаз черной музыкой, выражающей политическую волю его народа. Многие его произведения носят политизированные названия, и даже в такой абстрактной среде, как инструментальная музыка, он, с помощью характерной пастишизации материала, всегда был способен составить политическое высказывание, используя для этого элементы минстрел-шоу и маршы Сузы, то есть элементы, лежавшие в основе джаза на ранних стадиях его формирования и, таким образом, ссылающиеся на «подлинный», черный джаз, еще не коммерциализованный белыми[1660]. Он был одним из участников на записи Колтрейна Ascension; задачу этой пьесы он объясняет следующим образом:

Все это высказывание, особенно та его часть, где речь идет об автономном, «самораскрывающемся» звуке, чрезвычайно напоминает суждения Кейджа об эмансипации звука, которые он делал десятью-двадцатью годами ранее: джаз и академический авангард давно уже заимствовали друг у друга язык и приемы. Отчасти это было связано с тем, что джаз осознал себя «серьезной» музыкой, отчасти же – с тем, что проблемы у обоих форм музыки были сходными: проблема диктата формы, диктата композиторской воли, проблема «подлинности» интерпретаций, наконец. Примерно в то же время, когда Колтрейн разыгрывал неевропейские лады, академический авангард (пере)открывал для себя неевропейские формы музицирования, в которых телеология значения играла весьма малую роль, уступая императиву политической и социальной прагматики. В 1935 композитор и музыковед Колин Макфи так описывал музыку, которую он услышал на Бали:

Идея импресональности музыки, растворения ее автора в звуковом и ритмическом потоке слишком явно напоминает задачи, которые Колтрейн решал в Ascension, чтобы это можно было считать простым совпадением: и академический, и джазовый мир практически одновременно настоятельно искали музыку, которая будет разворачиваться сама, без диктаторской воли композитора и привнесенных им структур.

Еще одним саксофонистом на Ascension был Фэроу Сандерс; он, Эйлер и Шепп считались тремя наследниками Колтрейна и представляли собой как бы второе поколение авангардных джазовых артистов. Начав свою карьеру, как и многие музыканты того времени, в ритм-энд-блюзовой группе, после переезда в 1962 году в Нью-Йорк Сандерс примкнул к авангардному сообществу джаза и играл с Доном Черри и Сан Ра, который убедил его сменить имя Фаррел на Фэроу – «Фараон» (правда, с иным написанием – Pharoah)[1664]. В ансамбле Колтрейна Сандерс был знаменит своей способностью c помощью передувания извлекать из саксофона человекоподобный визг и издавать несколько тремолирующих звуков одновременно (так называемая техника мультифонии); в других контекстах он играл куда более мелодично, так что, по-видимому, об этих фокусах его просил сам Колтрейн[1665]. В результате многие сторонние комментаторы утверждали, что саксофоны Эйлера, Сандерса и Шеппа звучат вовсе не как саксофоны, хотя саксофон – гибкий инструмент, и приписывать ему какое-то одно звучание – значит идеологически загонять произведенную на нем музыку в нормативные рамки вкуса, который слишком подозрительно напоминает классовый и расовый тем, что навязывает себя как «естественный» и «всегда бывший»[1666]. Именно эти рамки и разрушали музыканты, подобные Сандерсу, отказываясь быть конформными установленному европейской традицией идеалу «тона», равно как и ожиданиям джазменов, эти идеалы усвоивших[1667].

В итоге исполнителей авангардного джаза приглашали выступать неохотно, и они в 1960-е годы создали несколько ассоциаций, целью которых было материальное обеспечение музыкантов, аренда концертных залов и реклама соответствующей музыки, – Ассоциация по продвижению креативных музыкантов (Association for the Advancement of Creative Musicians, AACM) в Чикаго, Группа черных артистов (Black Artists Group, BAG) в Сент-Луисе, а также Ассоциация композиторов джазовых оркестров (Jazz Composers Orchestra Association), прямой задачей которой было промоутирование фри-джаза. Незадолго до своего убийства Малкольм Икс так объяснял необходимость подобного рода организаций: