У этих решений была и еще одна прагматическая сторона – с начала 60-х годов джазменам приходилось соревноваться за внимание публики не только друг с другом, но и с музыкантами, играющими рок-н-ролл, и к середине 60-х стало понятно, что эта битва проиграна: появление поп-рока, а затем и концептуальных альбомов, которые прежде считались неподходящим для поп-продукции форматом, так как предполагалось, что исполнители столь примитивной музыки, как рок, не сумеют наскрести материала на целый альбом, объединенный общей идеей, – все это отбросило на периферию даже исполнителей мейнстримного джаза, не говоря уж об авангардных музыкантах, которых и так мало кто понимал[1671]. Майлз Дэвис так вспоминал в автобиографии события 1969 года:

Все это уже в каком-то смысле была агония. Аттали пишет, что фри-джаз так и не мог покончить с «повторением», которое в музыкальной социологии двадцатого века традиционно связывается с коммодификацией музыкальной продукции и сведением ее к нуждам среднего слушателя, а потому не сумел завоевать никакой реальной политической власти[1673]. Музыканты вернулись к обычным джазовым формам, поскольку их задачей теперь, как и полвека назад, было просто выживание. Арчи Шепп говорил:

В итоге 70-е годы обошлись со многими джазменами безжалостно. Макс Роуч занялся сценическими постановками, практически перестав выступать, почти совсем замолчал Мингус, Орнетт Коулмен писал в стол и играл поп-музыку. кто-то открывал ночной клуб, кто-то вообще бросал всякую музыкальную деятельность. Многие, как Арчи Шепп и Сесил Тейлор, зарабатывали на жизнь преподаванием. Джазовый мир был фрагментирован и разрознен[1675]. Это не значит, впрочем, что сам джаз заглох, умер или перестал эволюционировать: в 70-е была чрезвычайно популярна одна из его форм, которую придумал, разумеется, Майлз Дэвис.

Конец 60-х был временем кросс-фертилизации: джазмены и рокеры далеко не всегда рассматривали себя как противников, и оба лагеря черпали идеи один у другого. Со стороны рокеров возникали записи, в которых явно просматривалось джазовое влияние, такие как работы Фрэнка Заппы, Soft Machine и других; с другой стороны, джазмены сотрудничали с фанковыми и рок-исполнителями: Майлз и MJQ играли со Sly and the Family Stone; Билл Эванс и трубач Фредди Хаббард появлялись на одних концертах с Джеймсом Брауном и Led Zeppelin. Росло число джазовых фестивалей и увеличивался их масштаб; вдобавок, на них стали выступать группы и исполнители, играющие в смежных стилях, таких как соул, фанк и ритм-энд-блюз. Фестивали привлекали большое число поклонников «старого джаза», поскольку их устроители постоянно приглашали выступать таких легендарных музыкантов, как Армстронг, Синатра, Эллингтон и Гиллеспи; в контексте тотальной дифференциации джазовых жанров эти фигуры выступали как бы посредниками между ними, исполняя «джаз вообще», который стал, таким образом, восприниматься как кроссовер[1676] или даже поп-музыка. Джазовые фестивали, вдобавок, создали модель для рок-фестивалей – так, Monterey Pop Festival 1966 года, знаменовавший собой начало «лета любви», был создан по образцу Monterey Jazz Festival; с этого момента рок-фестивали сделались таким же центральным событием в поп-музыке, каким они были и в джазе, собирая по 150 000 (Ньюпортский фестиваль 1969 года), 400 000 (Вудсток) и 300 000 (Алтамонта) слушателей[1677]. Границы жанров постоянно размывались и даже исчезали; поэтому совершенно неудивительно, что в 19681969 годах Майлз записал три альбома, фиксирующие это status quo[1678]. Дэвис был одновременно новатором и популистом; именно поэтому ему не пришелся по душе фри-джаз. Пианист его ансамбля Чик Кориа вспоминает:

Дэвису нравился рок. С конца 60-х он все чаще использовал на своих записях электрические клавишные инструменты, бас-гитару и экспериментировал с синкопированными рок-ритмами. Он даже отправился на похороны Хендрикса в 1970 году, хотя затем в свойственной ему циничной манере заявил, что это была дикая тоска и что он отныне не пойдет ни на чьи похороны[1681].

Первая пластинка, которая считается переходной от прежних идиом, привычных Майлзу, к тому, что вскоре получит названия «джаз-рок» или «джаз-фьюжн» (опять-таки синонимичные понятия, что бы вам ни говорили), была записана в 1968 году: она называется Filles de Kilimanjaro. Здесь Херби Хэнкок и Чик Кориа играют на электропиано. Не стоит от нее ожидать того привычного «прямолинейного» синкопированного бита и доступных гармоний, к которым в 70-е годы приучил слушателей фьюжн, – текстуры здесь по-прежнему по-майлзовски неочевидны, бит, хоть уже и почти не-джазовый, все же сохраняет привычную джазовую полиритмию. Тем не менее вместе с последовавшей за ней пластинкой In a Silent Way переход Майлза к «электричеству» был завершен – на обоих работах уже заметны все признаки, отличающие рок-музыку от джаза – почти статичные гармонии, ритмические паттерны, хотя и отдалено, но уже напоминающие образцы танцевальной ритмики. С Дэвисом здесь играют музыканты, которые затем станут столпами «электрического джаза» (хотя и далеко не всегда будут исполнять его): клавишники Кориа, Хэнкок и Джо Завинул и гитарист Джон Маклафлин. Барабанщик Тони Уильямс в 80-е годы будет записываться с группой Public Image Limited, возглавляемой Джоном Лайдоном, бывшим Джонни Роттеном. Это хорошие пластинки, и критика выставила им высокие оценки, хотя для многих они звучат как погребальный колокол по джазу. Тем не менее и они, и вышедшая год спустя Bitches Brew, которая считается самой легендарной изо всей трилогии, выполнили то назначение, которое предписывал им Майлз: джаз-рок (а значит, отчасти все-таки джаз) стала слушать молодая аудитория[1682].