Дэвид Эйк делит творчество Колтрейна на три периода, которые он именует бытием, становлением и трансценденцией. В первый период, период бытия, Колтрейн все еще такой же, как и прочие джазмены, человек, ищущий земной славы; во второй период он ищет уже не славу, но себя, и, наконец, в третий он стремится к высшей истине, как бы отрицая, забывая себя, свое эго и свои собственные желания[1604]. Этот последний период совпадает с авангардными экспериментами Колтрейна, в которых деятельное участие принимала его жена, Элис, пианистка, арфистка и женщина, обладавшая экспертным знанием как джазового, так и академического репертуаров. Они сошлись (Колтрейн к этому времени был женат) в 1963 году и два года, оставив музыкальную сцену, Элис довольствовалась ролью домохозяйки. Однако чем дальше Колрейн отходил от привычного языка бопа, чем меньше его понимали постоянные коллеги, такие как пианист Маккой Тайнер или барабанщик Элвин Джонс, тем больше ему был нужен человек, способный разделить его новые идеи, и он вновь предложил жене место пианистки[1605] в своем ансамбле, где, помимо них, играл на саксофоне колоритный человек Фэроу Сандерс. Колтрейн, по словам Элис, объяснил, что ему от нее нужно:

Это высказывание хорошо суммирует программу, которую Эйк называет трансцендентальной. Центральной ее идеей была идея универсальной свободы, каковой императив хорошо коррелировал с политическим, интеллектуальным и духовным движением к освобождению среди черного населения; еще и по этой причине Колтрейна почитают мессией джаза.

Разумеется, для того чтобы разделять универсалистские идеалы, их прежде всего нужно понимать, а музыка Колтрейна последних лет в этом слушателю никак не помогала: он с группой играл пространные, лишенные намека на стабильный ритм, гармоническую прогрессию или же мелодию импровизационные сочинения, одно из которых, Ascension (1965), записанное ансамблем из 11 человек, может дать отличное преставление о том, с чем сталкивалась в его случае публика. У пьесы формально два издания, вышедшие на отдельных пластинках; в ней соблюдается некая видимость структуры в силу смены соло и ансамблевой игры, а также определенной квазимодальной аккордовой прогрессии, но в целом, по словам одного из музыковедов, «макроструктура тотального звука здесь куда важнее микроструктуры частей»[1607]. На деле это означает, что слушателя накрывает звуковое полотно, то есть действительно тотальное, текучее звуковое пространство, из-под которого не так-то просто выбраться. В этой тотальности звука исчезает, растворяется личностное и исполнительское «я» Колтрейна: он трансцендирует границы субъектности и становится как бы частью музыки, исполняя свой универсалистский завет[1608]. Для публики все это оказалось слишком сложным: американские поклонники бежали с концертов толпами, европейцы относились к этой загадочной музыке много лучше, и она странным образом была весьма была популярна в Японии[1609].

Колтрейн не был человеком, изобретшим авангардный джаз, – к середине 60-х это был уже устоявшийся, хотя и довольно противоречивый стиль. Это, впрочем, не так важно, принципиально тут то, что Колтрейн ничего и не собирался изобретать – им двигала не техническая логика расширения музыкальных границ, а внутренняя универсалистская логика, которая оказывалась созвучна многим современным композитором, порядком уставшим от диктаторской позиции музыканта, – известно, что один из минималистов, Стив Райх, был на выступлениях Колтрейна не менее пятидесяти раз[1610]. В одном из интервью Колтрейн говорит: «Для меня музыка – это просто еще один способ сказать, что мы живем в огромной, прекрасной вселенной, и это пример того, какой она может быть»[1611]; хорошо заметно, что императив тут не музыкальный, а скорее мистический (мистиком Колрейна называли многие)[1612]. Тем не менее он так или иначе, скорее всего, влился бы в авангардное течение, набравшее к тому времени силу, однако в 1967 году, в возрасте сорока лет, он умер от рака. Его отпевали в лютеранской церкви Святого Петра на Манхэттене; на службу пришло более тысячи людей.

Колтрейна за его талант и мягкий характер любили почти все, за редкими – и выглядящими на этом фоне парадоксально – исключениями. Так, отношение Мингуса к экспериментам Колтрейна и Коулмена было весьма амбивалентным: часто он полагал их эксцессами уже доступного джазового языка и поэтому расценивал весьма скептически. Во многом проблема состояла в том, что Мингус, продолжая сохранять привязанность к старым формам джазового музицирования, тесно связанного с экспрессивным сценическим поведением, относился ко всему процессу исполнения отчасти юмористически (вспомним клоунады Гиллеспи) и оттого не мог полностью усвоить ту степень артистической серьезности, которую выказывали в адрес своего творчества оба музыканта[1613]. Также Колтрейна терпеть не мог Филип Ларкин, который называл в рецензии его запись A Love Supreme, одно из самых известных и часто цитируемых его поздних произведений, «четырехчастной попыткой отца Всего Нового, любителя звуковых пластов[1614], сказать “Спасибо тебе, Господи” в свойственной ему неуклюжей манере»[1615]. Колтрейн очень редко реагировал на критику, она его не задевала, потому что у него давным-давно был сформулирован универсальный ответ на нее. В письме редактору Down Beat, известному своими постоянными нападками на Колтрейна, последний с исключительной вежливостью сообщает: