Представители компании «Бейтман, Парсонс и Бейтман», которой были поручены строительные работы, все еще сшивали и перекраивали железные скелеты водопроводов, в отчаянной скачке силясь обогнать неудержимую экспансию города, когда Бойе порешил вернуться в Христианию. Из-за столика в «Большом кафе», где они сидели вдвоем с Ибсеном, архитектор посылал чертежи очередных деталей фасада; почта за неделю добиралась до Лондона, где чертежи следовало утверждать, после чего они переправлялись в Буэнос-Айрес. Поскольку каждая деталь изображалась в масштабе один к одному, то есть в натуральную величину, а помещение ее на неправильное место могло бы бедственно отразиться на симметрии общего замысла, от архитектора, создавшего уже более двух тысяч набросков, требовалась точность шахматиста, вслепую ведущего сеанс одновременной игры. Бойе заботила не только красота орнаментов, составленных из цветов и деревьев, гербов аргентинских провинций и образов фантастических животных, — ему также было важно, из какого материала они будут выполнены и какого качества для этого потребна смальта. Иногда было сложно следовать его указаниям, написанным бисерным почерком — и по-английски! — под каждым из рисунков: слишком уж Бойе углублялся в указания касательно прожилок на лазурном мраморе, температуры каления керамики и резцов, которыми следовало обрабатывать гранитные глыбы. Архитектор скончался от сердечного приступа во время шахматной партии десятого октября 1892 года, не успев закончить чертежи для юго-западного крыла. Компания «Бейтман, Парсонс и Бейтман» поручила одному из своих сотрудников доработать последние детали, однако дефект в гранитном основании юго-западной башни вкупе с тем, что последние семьдесят шесть терракотовых фрагментов поломались во время транспортировки из Англии, нарушил нормальный ход работ и вызвал то почти незаметное отклонение от симметрии, которое Мартель подметил в тот вечер, когда приезжал смотреть на дворец.

На последнем этаже, над улицей Риобамба дирекция дворца устроила небольшой музей, в котором были выставлены некоторые из рисунков Бойе, а также насосы для хлорирования воды, вентили, участки трубопроводов, санитарное оборудование конца XIX века и макеты позднейших архитекторов, которые безуспешно пытались превратить дворец Бейтмана — Бойе во что-нибудь полезное для Буэнос-Айреса, истребив всякую память об утраченном величии этого места. Поскольку Мартель проявил интерес к детальному осмотру всех следов этого прошлого — прежде чем углубиться в чудовищное нагромождение коридоров и цистерн, занимавших почти все внутреннее пространство здания, — Альсира покатила его кресло-каталку вверх по пандусу к большому залу при входе, где домовладельцы, как и в прошлые времена, оплачивали свои счета в окошечки касс, а в конце длинного ряда окошек находился вход в музей.

Мартель был ослеплен почти прозрачным фаянсом дезодораторов и биде, которые были выставлены в соседних залах, украшениями из смальты и терракотовыми пластинами, лежавшими на постаментах из войлока, — такими же сверкающими, как и в тот день, когда их вытащили из печи. Отдельные рисунки Бойе висели в рамках на стенах, другие хранились в свернутом виде. На двух обрамленных рисунках были записи рукою Ибсена — черновик будущей пьесы. Альсира переписала одну фразу: «De tok av forbindingene uken etter», что, возможно, означало: «Неделю назад с него сняли бинты», еще она скопировала записи шахматных позиций, сделанные в тот момент, когда партии прерывались. На любые комментарии своей сопровождающей Мартель отвечал одной и той же фразой: «Слушай, это уму непостижимо! Собственноручная подпись автора „Кукольного дома“!»

Не было никакой возможности подниматься по внутренним коридорам в кресле-каталке; в ней было даже невозможно передвигаться по узким коридорам, выводившим в большой внутренний двор, окруженный ста восьмьюдесятью несущими колоннами. Ни одно из этих препятствий не смутило певца, которого, казалось, захватила навязчивая идея. «Мне нужно добраться, Альсирита», — повторял он. Возможно, Мартеля одухотворяла мысль, что сотни рабочих, трудившихся здесь по восемнадцать часов в день без воскресных выходных и перерывов на обед, насвистывали или мурлыкали себе под нос, проходя по лесам, первые танго этого города — самые настоящие, — а потом несли их в публичные дома и пансионы-ночлежки, где они спали, потому что эти люди не имели иного представления о счастье, кроме этой музыки с прерывистым ритмом. Или, быть может, размышляла Альсира, Мартелем двигало любопытство, желание осмотреть маленький резервуар в юго-западном крыле, увенчанный слуховым окном на башне, — там хранились запасы воды во времена самой страшной засухи, а в другое время туда складировали прохудившиеся трубы. Изучив планы дворца, полковник Моори Кениг выбрал именно эту комнату, чтобы спрятать в 1955 году мумию Эвиты Перон, отобрав ее у доктора Педро Ары, который бальзамировал тело[47],— однако страшный пожар в соседних домах встал на пути полковника, когда он уже почти добился своей цели. Там же более ста лет назад свершилось такое ужасное преступление, что о нем и по сей день вспоминают в Буэнос-Айресе, городе бесчисленных преступлений без наказания.

Всякий раз, когда Мартель поднимался с кресла-каталки и решал идти пешком на костылях, возникала опасность, что у него порвется мышца и очередной из многочисленных его недугов прикует певца к постели. Но все-таки в этот вечер, поскольку Мартель твердо решил подняться по извилистым железным лестницам и добраться до самых верхних цистерн, он преисполнился терпения и начал переносить вес своего тела со ступеньки на ступеньку, а Альсира, шедшая вслед за ним с костылями в руках, молилась, чтобы Мартель не обрушился на нее. Мартель то и дело останавливался отдохнуть, потом делал несколько глубоких вдохов и атаковал следующие ступеньки; у него набухли вены на шее, а его голубиная грудка под рубашкой, казалось, вот-вот разорвется. Но, несмотря на то что Альсира раз за разом пыталась отговорить его от этой затеи, опасаясь, что буря застигнет их при спуске, певец как одержимый поднимался все выше. Когда Мартель, почти бездыханный, добрался до верха, он повалился на железный выступ и провел так несколько минут с закрытыми глазами, пока кровь не вернулась в его тело. Но когда певец открыл глаза, он снова лишился дыхания — от изумления. То, что он увидел, не шло ни в какое сравнение с фантастическими декорациями «Метрополиса»[48]. Керамические желоба, притолоки, крохотные жалюзи, вентили — комната наверху казалась логовом какого-то чудовищного животного. Вода давным-давно исчезла из двенадцати цистерн, помещенных на трех уровнях, но память о воде все еще присутствовала: здесь происходили ее тихие метаморфозы в искривленных трубах, здесь ее поверхность рисовала опасные узоры, обновлявшиеся при каждом порыве ветра. Именно резервные цистерны, помещенные в четырех крайних башнях, рисковали обрушиться во время буйства южных ветров, нарушавших хрупкое равновесие колонн, горизонтальных плит и кранов.

Розовая вода залива преображалась, перетекая из туннеля в туннель; шлюзовые камеры освобождали ее от мочи, от личинок, от городских отходов и птичьего безумия, очищая ее прошлое от дикой воды, от яда жизни и возвращая ей первоначальную прозрачность, а потом эту воду запирали в цистернах, насквозь прошитых спиралями и поперечными балками, но вода оставалась начеку, в твердой памяти и всегда начеку, потому что только она, вода, умела находить дорогу в хитросплетениях этого лабиринта.