относили больному. Шум, крики, топот, пьяные голоса гостей (в доме готовились к свадьбе сестры Анисьи), издевательские выходки отца и сестры сделали последние месяцы жизни поэта невыносимо тяжелыми.

«Да не падет его дух под бременем жизни, — писал В. Г. Белинский о нем еще в начале пути Кольцова, — да будет для него всегдашним правилом эта высокая миссия борьбы с мраком жизни и победа над ним!» Позже Белинский напишет о поэте: «Какая удивительная сила была у этого человека!»

Однажды Василий Петрович Кольцов оживленно рассказывал в лавке своего знакомого воронежского купца, как весело провел он вчера время в трактире по случаю удачной торговой сделки. «А кому это ты парчу выбираешь?» — спросил купец. «А сыну, Алексею, — ответил Василий Петрович, — разве не слыхал? Вчерась от чахотки помер».

Алексей Кольцов умер 24 октября 1842 года. Через десять лет после его смерти А. И. Герцен писал: «Пушкин убит на дуэли 38 лет, Лермонтов убит на дуэли 30 лет, Веневитинов убит обществом 22 лет, Кольцов убит своей семьей 33-х лет».

На воронежском рынке торговали рукописями Алексея Кольцова как оберточной бумагой. А по всей России уже начали звучать народные песни на стихи поэта. Особенно полюбились народу стихи «Хуторок», «Сяду я за стол, да подумаю», «Грусть девушки», «Кольцо», «Соловьем залетным», «Два прощания». На эти стихи были народом сложены сотни песен с разными напевами.

Слушая песню «Соловьем залетным», мы воспринимаем ее как горькую жалобу поэта на свою судьбу:

Соловьем залётным

Юность пролетела,

Волной в непогоду

Радость прошумела.

Пора золотая

Была, да сокрылась;

Сила молодая

С телом износилась.

...Без любви, без счастья

По миру скитаюсь:

Разойдусь с бедою —

С горем повстречаюсь!

Жалобу и протест, стремление преодолеть жизненные невзгоды слышим мы в стихах Алексея Кольцова. Его стихи учат нас мужеству, борьбе со злом, утверждению человеческого достоинства.

И пусть меня людская злоба

Всего отрадного лишит,

Пусть с колыбели и до гроба

Лишь злом и мучит, и страшит,

Пред ней душою не унижусь,

В мечтах не разуверюсь я,

Могильной тенью в прах низринусь,

 Но скорби не отдам себя!

(А. Кольцов. К другу)

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ФОРМЫ И ЖАНРЫ

С. БУРШТЕЙН

ВАРИАЦИИ

Многие из вас знают и любят сонату Бетховена, которая называется «Аппасионатой». Помните ее вторую часть, сдержанную и величавую тему? Развиваясь, она наполняется все большей мягкостью и теплотой? Постепенно в развитие темы вплетаются фигурации, и благодаря им возникает иллюзия ускорения темпа. Это ощущение усиливает и новый синкопированный ритм аккордов сопровождения. Звучание захватывает все более высокие регистры, и когда в конце части композитор повторяет тему, она звучит иначе, чем в начале.

Во второй части «Аппассионаты» Бетховен для воплощения своих мыслей воспользовался формой вариаций.

Слово «вариация» — латинского происхождения, оно означает «изменение». Мы пользуемся этим словом и близкими ему понятиями «вариант, варьировать» отнюдь не только в разговоре о музыке. Но и в музыке они имеют общий смысл.

Расскажем о них последовательно.

Прежде всего — о вариациях.

Вариациями в музыке принято называть определенную композицию — форму сочинения или — иногда — значительной его части. Такая форма состоит из первоначального изложения темы и ряда ее видоизмененных повторений. Они-то и представляют собой собственно вариации.

Опора на тему, различные ее элементы — мелодию, гармонию, форму — дают слушателю важнейшую нить для запоминания и узнавания музыки. Изменения, вносимые варьированием, обогащают основную мысль нюансами, расширяют ее, углубляют, а нередко и меняют в процессе развития.

Выстроенная таким образом музыкальная композиция оказывается достаточно легкой, «удобной» для восприятия на слух. Вспомним, что музыкальное сочинение мы не можем сразу представить себе как целое, а можем услышать его постепенное, последовательное развертывание во времени. Отсюда возникает естественная потребность закрепить найденную мысль. Это можно сделать при помощи — повторения буквального или обновленного. Однако, усвоив основную мысль, запомнив ее, слушатель, естественно, будет ждать чего-то нового — динамики движения вперед, обновления. Таким образом, две важнейшие стороны процесса — постоянное и изменчивое — соединяются в вариационной форме на редкость естественно. Не случайно вариации имеют длиннейшую историю существования. Конечно, за много веков возникали различные типы вариационной формы, связанные со стилем данной эпохи, страны, с индивидуальной манерой того или иного композитора.

В средние века вариации применяются в так называемых «духовных» сочинениях, предназначенных для церковной службы и звучащих у хора или органа. Темами таких сочинений служили короткие общепринятые церковные песнопения — хоралы. В наиболее старых произведениях подобного типа тема хорала обычно помещалась в среднем голосе. Сверху и снизу на нее наслаивались другие голоса. Каждый из них был достаточно самостоятельным. (Такой стиль сочинения называется полифонией.) С течением времени тема хорала стала перемещаться из голоса в голос, затем прочно обосновалась в верхней линии. Если вначале хорал преподносился как нечто неизменное, незыблемое, то впоследствии его мелодия стала подвергаться изменениям, варьироваться.

Позже, в XVI веке на основе упомянутых старинных вариационных композиций возникает уже четкая вариационная конструкция. Она имеет несколько разных названий: вариации на выдержанный бас (basso ostinato), пассакалья, чакона. Тема таких вариаций звучит в басовом голосе.

Тема баса в basso ostinato чаще излагалась одноголосно, но с течением времени к ней стали присоединять сопровождающие аккорды. После первоначального проведения басовая фигура неизменно повторяется и на нее наслаиваются другие голоса. Возникает ощущение непрерывного движения, текучести музыки. Мы уже не слышим отчетливо саму тему, а больше следим за жизнью верхних голосов. Однако присутствие неизменного баса все же ощущается. В противовес свободному движению верхних голосов его повторяемость придает всей музыке характер оцепенения, статики. Не случайно в старинной музыке стало традицией использовать подобные вариации для выражения скорбных чувств, безысходности, чего-то неотвратимого.

Так, в опере английского композитора XVII века Генри Пёрселла «Дидона и Эней» есть ария главной героини, написанная в форме вариаций на basso ostinato. Царицу Карфагена Дидону терзают противоречивые чувства любви и долга, сердце ее полно недобрых предчувствий. Все сомнения героини излиты в прекрасной печальной арии. Короткую тему в басу неотвратимо повторяют виолончели, к ним присоединяются сопровождающие оркестровые голоса. И надо всем царит удивительная вокальная партия: здесь и бесконечные стенания, вздохи, переданные ниспадающими секундовыми