измерение бытия, которое для французских романистов оставалось пока еще неприкосновенным. Каждый из трех великих романистов внутренней медиации уделяет особое внимание какой-либо одной области. У Стендаля желания заимствуются в сферах публичной жизни и политики, у Пруста недуг перекидывается и на частную жизнь – исключая, как правило, только семейный круг. У Достоевского же заразе подвергся и он. Поэтому уже внутри самой внутренней медиации экзогамную медиацию Стендаля и Пруста можно противопоставить эндогамной медиации Достоевского.

Впрочем, деление это нестрогое. Изображая крайние формы любви «от головы», Стендаль заходит на территорию Пруста, а говоря о ненависти сына к отцу – Достоевского. Схожим образом отношения Марселя с родителями иногда напоминают «протодостоевщину». Романисты нередко выбираются за пределы собственной области, но чем дальше они от нее отходят, тем они торопливее, схематичнее и туманней.

Это условное разделение сфер бытия между романистами отражает процесс поражения треугольным желанием жизненных центров индивида – профанацию, мало-помалу охватывающую интимнейшие области его существа. Недуг такого желания разъедает сначала периферию, а затем продвигается ближе к центру; по мере того как сокращается дистанция между образцом и учеником, это отчуждение становится все более тотальным. Дистанция минимальна, когда медиация проникает в семью – в отношения отца с сыном, братьев, супругов и матери с сыном – как у Франсуа Мориака и, конечно, у Достоевского.

В плане медиации мир Достоевского находится «по эту сторону» или «вне» Пруста – подобно тому, как сам Пруст находится по эту сторону или вне Стендаля. Хотя этот мир отличается от предшествующих ему так же, как сами они отличаются друг от друга, это различие не говорит о полном отсутствии между ними отношений и контактов. Будь Достоевский настолько, как иногда считают, «стоящим особняком», его произведения оставались бы для нас непроницаемыми: мы читали бы их, как по складам читают на незнакомом языке.

Не следует принимать «диковинных чудищ» Достоевского за какие-то кометы, которые движутся по непонятным траекториям. В эпоху маркиза де Вогюэ[43] едва ли не всюду твердили, что персонажи Достоевского – слишком «русские» для того, чтобы наши картезианские умы сумели вполне их понять. Его загадочные творения по определению ускользают от критериев рациональности западного человека. Сегодня для нас Достоевский – уже не столько «русский», сколько «апостол свободы», гениальный новатор, иконоборец, взломавший старые рамки искусства романа. Героев Достоевского с их свободным бытием без конца противопоставляют анализу наших собственных романистов – упрощенческому, устаревшему, страдающему психологизацией и мещанством. Этот фанатический культ, равно как и былое недоверие, мешает нам разглядеть в Достоевском завершение современного романа, его высшую стадию.

Весьма относительная эзотеричность Достоевского не ставит его ни выше, ни ниже французских романистов. Туману здесь нагоняют читатели, а не писатель. Впрочем, самого Достоевского с его убежденностью в том, что русские опережают западный опыт, наши сомнения не удивили бы. Без каких-либо промежуточных ступеней Россия перешла от традиционно-феодальных структур к современнейшему из обществ: ее минуло буржуазное междуцарствие. И если Стендаль и Пруст в качестве романистов этого междуцарствия представляют высшие области внутренней медиации, то Достоевского интересуют самые низменные ее области.

Желание Достоевского и типичные для него характеры отлично представлены в его «Подростке». Едва ли отношения между Долгоруким и Версиловым можно рассматривать иначе, кроме как в понятиях медиации. Отец и сын влюблены в одну женщину. Страсть Долгорукого к генеральше Ахмаковой скопирована с отцовской. Медиация отца к сыну – отнюдь не внешняя медиация прустовского детства, о которой мы говорили в связи с Комбре, а внутренняя медиация, превращающая медиатора в ненавидимого соперника. Несчастный бастард равен своему безответственному отцу, но вместе с тем становится его завороженной жертвой и по необъяснимым причинам его отвергает. Чтобы понять Долгорукого, его следует сравнивать не с детьми или родителями из предшествующих романов, а с прустовским снобом, одержимым лишь теми, кто отказывается его принять. Однако же и это сравнение не вполне точно, поскольку дистанция между отцом и сыном меньше, чем дистанция между двумя снобами. Поэтому испытания Долгорукого мучительнее, чем у прустовских снобов или ревнивцев.

* * *

По мере приближения медиатора роль объекта уменьшается, а его собственная – растет. Достоевский, с его гениальной интуицией, ставит во главу угла медиатора, а объект уводит на второй план, так что композиция романа приходит наконец в соответствие с подлинной иерархией желания. Будь «Подросток» написан Стендалем или же Прустом, его сюжет бы выстраивался вокруг главного героя или генеральши Ахмаковой. У Достоевского же в основе повествования медиатор – Версилов. С нашей точки зрения, впрочем, «Подросток» – не самое смелое его произведение, а лишь компромисс между возможными решениями. Это смещение центра тяжести удачнее и наглядней представлено в «Вечном муже». Холостой богач Вельчанинов – зрелый Дон Жуан, одолеваемый хандрой и скукой. Несколько дней подряд он мельком замечает какого-то человека, одновременно таинственного и знакомого, тревожащего и безликого. Вскоре его личность раскрывается: это некий Павел Павлович Трусоцкий – муж бывшей любовницы Вельчанинова, которая недавно скончалась. Павел Павлович едет из своей провинции в Петербург, чтобы отыскать любовников покойной. Когда один из них, в свою очередь, умирает, объятый горем Павел Павлович идет вслед за траурным шествием. Самым гротескным образом и с небывалым усердием обманутый муж обхаживает Вельчанинова, а о прошлом ведет речи более чем странные. Явившись к сопернику глубокой ночью, он пьет за его здоровье, целует в губы и изощренно мучит его бедной маленькой девочкой: кто ее настоящий отец, мы так и не узнаем…

Жена умирает, но остается ее любовник. Объект исчезает, но медиатор, Вельчанинов, продолжает вызывать неодолимое влечение. Медиатор этот – идеальный рассказчик, поскольку, находясь в самом центре действия, практически в нем не участвует. Он описывает события с тем большим тщанием, что никогда не смеет интерпретировать их и боится упустить при этом какую-нибудь существенную деталь.

Павел Павлович задумывает второй брак. Завороженный, он снова является к любовнику первой жены, просит его помочь с выбором подарка для новой избранницы и приглашает его пойти к ней вместе. Вельчанинов пытается отпираться, но Павел Павлович настаивает, умоляет и в итоге получает желаемое.

У девушки двоих «друзей» принимают весьма радушно. Вельчанинов хорошо говорит, садится за пианино. Его светское обхождение производит фурор: ему старается угодить вся семья – и в том числе та, кого Павел Павлович почитал уже своею невестой. Незадачливый претендент тщетно силится ее очаровать, но никто не принимает его всерьез. Дрожа от желания и тревоги, созерцает он это новое бедствие… Несколько лет спустя Вельчанинов снова встречает его на железнодорожной станции. Вечный муж не один – его сопровождает очаровательная женщина, его жена, и вместе с ней – молодой и нарядный военный…

Сущность внутренней медиации в «Вечном муже» раскрывается так просто и доходчиво, как только возможно. Никакие отступления не могут отвлечь или запутать читателя. Текст кажется столь загадочным именно потому, что он совершенно прозрачен, и та ясность, с какой он освещает романический треугольник, слепит нам глаза.

Пример с Павлом Павловичем не позволяет нам долее сомневаться в том, что в желании доминирует Другой – впервые этот принцип был заявлен Стендалем. Герой всегда стремится убедить нас, что его отношение к желаемому не зависит от соперника; теперь же мы видим, что он нас обманывает. Медиатор недвижим, а герой обращается вокруг него, как планета – вокруг звезды. Поведение Павла Павловича кажется неприятно-чудачливым, но оно в точности соответствует логике треугольного желания. Павел Павлович может желать лишь благодаря