стороны Российской империи. Поэтому черкесы-просветители по понятным причинам грезили о былых временах.

В противовес им западные историки и путешественники времен Русско-Кавказских войн описывали черкесскую музыку либо с умеренным интересом, как француз Табу де Мариньи, либо с нескрываемым восхищением, как англичанин Джеймс Белл, который восторженно описывает героические песни, звучащие в гостевых домах — кунацких, — и сравнивает адыгскую музыку с шотландскими старинными песнями.

Интересно, что золотым веком культуры джегуако для черкесских историков позапрошлого века стали не очень ясные «былые времена», а для этнографов советского и нашего времени — как раз период с XIX по первую половину XX века.

Черкесские джегуако XX века, судя по описаниям, не были странствующими трубадурами. Это скорее, как у Кешева, «веселые гуляки, знающие много песен, хорошо играющие на скрипке или на флейте и без которых не обходится ни одна свадьба, ни один торжественный случай в быту адыгов». Но поэтический, музыкальный и прочие таланты поздних сказителей вполне устраивали современников. Песни и стихи многих из них до сих пор исполняются домашними музыкантами и этнографическими ансамблями, а благодаря аудиозаписям нам известны не только имена джегуако, но и манера их игры и пения.

Цивилизаторы и самоцивилизаторы: переосмысление черкесской традиционной музыки в советское время

Культурную политику СССР в отношении многих народов (в том числе и русских) можно назвать колониальной. Традиционная музыка воспринималась как интересный и экзотический пережиток доцивилизационной эпохи. Считалось, что советская власть принесла всем народам образование, науку и культуру. Соответственно, фольклор должен был быть обновлен и улучшен профессиональными композиторами и исполнителями с музыкальным образованием.

Такой подход сильно подкосил статус изначальной «домашней» фолк-музыки и создал сомнительную культурную иерархию, но с художественной точки зрения в советское время появилось много новой музыки. Хоть она и заказывалась «сверху» и зависела от политической конъюнктуры, многие музыканты того времени верили в советскую идею и создавали новое искусство искренне.

Например, в 1930-е в Нальчике появился академический ансамбль народного танца «Кабардинка». Он существует и сегодня, но с традиционной культурой связан косвенно: День города, официальный фестиваль в Кремле, фестиваль дружбы народов — основные мероприятия, где можно увидеть «Кабардинку». При этом в один из первых составов ансамбля входил Эльмурза Шеожев, виртуоз и реформатор шичепшина (шикапшина), черкесской скрипки. В целом шичепшин не сильно отличается от понтийской лиры, русского гудка или турецкого кеманче. В прошлом у шичепшина было две струны из бараньих кишок или конского волоса. Эльмурза же немного изменил форму инструмента, приблизив его к европейским аналогам, и добавил еще две струны. Шеожев пришел не из академической среды, поэтому в научных статьях его могут назвать и энтузиастом[38], и мастером[39].

В составе «Кабардинки» Шеожев модернизировал шичепшин и адаптировал его к сценическим условиям. Благодаря изменениям в конструкции инструмента, добавлению дополнительных струн и отказу от конского волоса в пользу металла, диапазон звучания шичепшина стал шире, сам звук — громче, а настройка не сбивалась под влиянием погодных условий, как это было с оригинальной адыгской скрипкой. Можно возразить, что шеожевский шичепшин вытеснил классический звук черкесской скрипки и подвел всю местную музыку к концертному формату. Но это справедливо только в отношении Кабардино-Балкарии, так как в Адыгее изначальный двухструнный шичепшин никуда не делся.

На мой взгляд, главное, что идеи Шеожева были продиктованы не оптикой колонизатора, а новыми художественными вызовами. Наработки адыгского скрипача в дальнейшем использовал мастер Владимир Ойберман, который и создал окончательный вариант оркестрового шичепшина.

Другое значимое имя советского периода — певец и фольклорист Зарамук Кардангушев из Нальчика. Он одним из первых стал исполнять черкесские героические песни в академической манере и в сопровождении профессионального хора. С 1950-х по 1980-е Кардангушев ездил в экспедиции и собирал архив этнографических записей, а параллельно работал на республиканском радио и делал передачи о фольклоре, в которых ставил полевые записи и песни в своем исполнении. Зарамук — черкесский Алан Ломакс[40], ведь для многих именно он открыл родную музыку.

Влияние Зарамука так велико, что его академический стиль стал эталоном, которому сегодня подражают даже деревенские исполнители старшего поколения. Заслуги Кардангушева в популяризации традиционной музыки неоспоримы, но он остается неоднозначной фигурой, поскольку его манера вытеснила аутентичный стиль старинного пения.

Также в советское время существовали профессиональные коллективы, исполнители и композиторы, вдохновленные экспериментами русских классиков конца XIX — начала XX века: Джабраил Хаупа, Мухадин Балов, Владимир Барагунов, ансамбль «Бжьамий» и другие. Они совмещали оркестровый язык с народной традицией. Концептуально этот подход объяснялся музыкальной эволюцией и «поднятием фольклорной музыки до вершин мирового искусства». «Фольклорный материал служит лишь основой для нашего творчества. Для того чтобы его донести до современного слушателя, необходимы техническое мастерство и артистизм исполнителей. Во всем цивилизованном мире сегодня во главу угла ставят профессионализм»[41], — говорил Леонид Бекулов, основатель ансамбля «Бжьамий» из Нальчика.

С сегодняшних позиций это звучит наивно и спорно. Но в плане звука «Бжьамий» — революционный ансамбль. Музыканты были одинаково глубоко погружены и в традиционный материал, и в европейскую классическую музыку, благодаря чему и создали камерную черкесскую неоклассику.

Таким образом, советская культурная политика создала новую традицию, в которой в основном нашлось место только специфическим эстрадным и академическим вариациям фольклора. Условно аутентичный звук был вынужден уйти в подполье — будучи «непрофессионалами», народные исполнители пели песни на застольях для друзей.

Впрочем, были и исключения: певцы, которые придерживались традиционной манеры, но благодаря радио и редким концертам на сцене все же звучали в профессиональной среде. Самые заметные из них — Хасан Хавпачев и Хаждал Кунижев. Но даже если они сами пели не по канонам советской эстетики, то хоровое сопровождение, обязательное для большинства черкесских песен, было максимально приближено к европейской классической музыке.

Еще одна проблема советской культурной модели для разных народов Кавказа — создание усредненного образа кавказца, или «джигита», в котором в жертву понятной туристу колоритности и яркости приносились локальные различия. В музыке это отражалось в том, что к черкесским традиционным инструментам в официальных ансамблях добавлялись инструменты кавказских народов, сильно отличных от адыгского звучания. Так, в советские ансамбли внедрялись барабаны доули и зурна, характерные для народов Дагестана. Но если там эти инструменты составляли органичную часть местной музыки, то в черкесских ансамблях они звучат инородно. Возможно, такая ориентализация черкесской музыки проводилась для того, чтобы более или менее одинаковое звучание создавало ощущение культурной монолитности региона.

От шичепшина к синтезатору: черкесский турбофолк

Современную черкесскую поп-музыку можно назвать прямой наследницей советской традиции. От советского прошлого у нее осталось две ярких черты. Во-первых, общекавказская эстетика и стандартные музыкальные ходы (те же