– У него должны быть голубые глаза и волевой подбородок, темные волосы и прямой отточенный нос, красивые налитые губы, чтобы… чтобы…

– Целоваться?

– Чтобы красоваться! – вскричала она, заливаясь краской.

– Ах да, конечно, именно это я и хотел сказать. Красоваться!

На следующий день он спустился по лестнице в маске с волевым подбородком и черными бровями, прямым отточенным носом и крупными налитыми губами.

– Доброе утро, мисс Таркинс!

– Мамочка! Я люблю его! – воскликнула она.

Обращаясь к каждой из своих женщин, Кристофер говорил:

– Разве вы вправе ревновать? Да ни в коем случае. Только если я день-деньской буду любить всех женщин в одной и той же маске. Вы любите эту маску. Когда я надеваю другую маску, я уже не тот, кого вы любите. Это уже кто-то другой с другой женщиной в другой комнате. Тогда к чему вся эта зеленоглазая ревность. Я люблю вас. Вы любите меня. Чего же вам еще?

Ко мне ходит одна молодая женщина. Сказать зачем? Это кошмар, извращение! Я содрогаюсь при одной только мысли об этом, но это правда. И я поделюсь ею с вами: она всегда была влюблена в своего отца. Но общество это запрещает. И вот она пришла ко мне. Да, ко мне. Принесла в подарок коробочку, обернутую в папиросную бумагу. Вручила мне и говорит:

– Вы знаете моего отца, Уильяма Сандерса?

Я ответил:

– Да.

Тогда она сказала:

– Откройте футляр.

Я открыл, а там – маска ее отца.

– Наденьте, – попросила она.

Я надел.

– А теперь, – сказала она, присаживаясь. – Можете взять меня за руку.

И это только одна из многих женщин!

В этой восстановленной группе отрывков женщины более зрелого возраста, чем в предыдущих фрагментах, и их встречи с масками отныне не отягчены присутствием материнских или отцовских персонажей. В первом двухстраничном отрывке жена учится приспосабливаться к мужниной страсти к маскам. И вот однажды вечером он заявляется домой в маске смерти, которая как бы дает право отнимать чужие жизни одним только щелчком пальцев. По-брэдбериански уникально описывается дом, населенный масками, которые слышат, видят и даже вроде бы говорят, когда комнаты продуваются порывами сквозняка. К сожалению, сцена резко обрывается чуть ниже середины второй страницы и нет никаких признаков того, что Брэдбери ее закончил.

Второй фрагмент представляет собой краткую разработку диалога с собеседником в маске, изначально описанного в сжатом изложении на самой первой странице сохранившегося пространного повествования 1946–1947 годов:

«Любимый одной женщиной, он доказывает, что ее любовь так же изменчива, как маски, которые он носит. Простой подменой масок он заставляет ее потерять всякий интерес к нему». В конце новой версии десятистрочного диалога Брэдбери наскоро записал: «Он меняет лицо, и она уходит от него восвояси». Вопреки намеченному развитию сюжета, дальнейшие вариации на тему масок и любви отсутствуют.

Заключительный (и самый продолжительный) фрагмент в этой группе посвящен более тяжким последствиям ношения масок. Но здесь все перевернуто с ног на голову, и уже «мистера Субботу» преследует проститутка, которая заявляет, что ей известна его истинная личность – «мистер Встречный-Поперечный».

Быстро проявляется женоненавистничество мистера Субботы: «Ты – Самка, Цирцея, которая превращает мужчин в свиней», но она неожиданно парирует: «Дело женщины – превращать свиней [sic] в мужчин».

Он готовится лишить ее преимущества, превратившись для нее в «одного человека», но фрагмент скомкан в пятистрочном изложении, в котором сказано только, что в конце концов она совершит самоубийство. Но в последних двух строках изложения Брэдбери указывает, что это столкновение едва ли не так же губительно для мистера Субботы, ибо он чуть не лишился своего свойства воспроизводить тысячу своих лиц. Как и изначальное пространное повествование, концовка этого фрагмента предполагает, что носитель маски может погибнуть, если ему придется слишком долго находиться лицом к лицу со своей собственной персоной. Заключительная страница представляет собой рукописное примечание Брэдбери, где он увязывает имя реального резчика масок из Мексики – «сеньор Серда» с Цирцеей, превращающей мужчин в свиней (по-испански «cerda» как раз означает «свинья»). Брэдбери непрерывно играет словами, что наводит на мысль о том, что он намеревался сделать каламбур Серда/Цирцея сквозным по всему тексту «Масок».

Джонатан Эллер

Она растапливала камин, и маски вырисовывались из темноты, словно только что здесь очутились. Сперва – заостренный нос, круглый черный выпученный глаз, широченный дразнящий рот. Она встала и выпрямилась, протягивая руки к огню, но ей все равно было зябко, а маски на стенах мерцали и поблескивали. Они всецело принадлежали ее супругу, но никак не ей. Дом кишмя кишел ими. Жизнь в нем напоминала Центральный вокзал в момент замерзания мира. Ей казалось, что она бредет в одиночестве мимо мешанины неодушевленных образин жадности, ужаса, алчности и ликования. Стены имели не только уши, но и глаза; глубокой ночью резные уста говорили с помощью ветра, который явно отличался сообразительностью. Ветер всегда наведывался к ним и редко уходил из дома, который раскинулся на холме. А еще по ночам хлопающие ставни били по барабанам, висевшим на стене, и заставляли вскакивать в постели.

Она стояла, растирая худые белые локти, чтобы подавить озноб. Шесть часов. Пора бы Хэнку возвращаться. Она прислушалась и с облегчением услышала, как машина заезжает в гараж. Через мгновение донеслись шаги перед парадным входом, раздался звонок в дверь. Это не Хэнк! С какой стати он будет звонить?

Она отворила дверь.

Перед ней стоял человек в маске смерти.

– Хэнк!

– Нравится? – поинтересовался он.

– Ужас! Заходи.

Он не двигался. Она повторила свое требование.

– Нет, – сказал он.

– Не дури. Холодно же, – сказала она.

Нехотя он вошел внутрь.