Эта черная пустота делает картины испанского художника глубоко медитативными.

Натюрморты были не главным жанром, в котором работал Сурбаран. Он больше прославился как автор религиозной живописи, и это объясняется смысловым наполнением его натюрмортов. Конечно, все мастера Средневековья и Возрождения и многие из мастеров более поздних эпох писали на религиозные сюжеты: церковь долгие столетия была главным заказчиком живописцев. Но не все из них погружались в медитативное настроение настолько глубоко, как это делал Сурбаран.

Хуан Сансес Котан. Айва, капуста, дыня и огурец. 1600, Художественный музей Сан-Диего, Сан-Диего, США

Разумеется, Франсиско Сурбаран появился не из вакуума: у него был предшественник, тоже испанский художник сорока годами его старше. Имя этого художника – Хуан Санчес Котан [75]. Именно Котан первым создал пронзительные натюрморты с великолепно исполненными предметами и красноречивой пустотой между ними. Что показательно, в возрасте 43 лет Котан закрыл свою мастерскую и ушел в монахи Картезианского ордена [76], известного своей суровой и строгой жизнью. Глядя на его работы, среди которых натюрморты занимают значительное место, понимаешь, что подобное решение было логическим завершением творческого пути художника в мире, где все для него было наполнено божественным присутствием. Каждый предмет (и даже отсутствие предмета) в его картинах кричит о Боге и Его вездесущности.

Разберем незамысловатый натюрморт Котана под условным названием «Айва, капуста, дыня и огурец». Казалось бы, обычный «кухонный» набор предметов. Что может быть банальнее? О чем тут может идти речь, кроме как о провизии, принесенной кухаркой с рынка?

Но мы-то с вами помним, что в натюрморте нет случайных предметов. И уж тем более их нет в произведениях будущего картезианского монаха!

Давайте «прочитаем» этот натюрморт снизу вверх – так, как идет динамика самой картины.

Огурец – символ Богоматери, плод из запретного сада, олицетворяющий девственность Марии. Раскрытая дыня – знак милости Божьей. Капуста – символ единения и соборности. Айва – символ бессмертия, а также плод с Древа познания Добра и Зла. Как же составить повествование из этих мозаичных толкований?

Картина задает нам динамику справа налево и снизу вверх. Так и будем двигаться. Праведная жизнь, примером которой является жизнь Девы Марии (огурец), доставляет человеку Божью милость (раскрытая дыня). И, встав под эгиду Церкви (капуста), призванной объединить всех христиан, человек может достигнуть жизни вечной и даже приблизиться к запретному знанию (айва). Обратите внимание, капуста чуть приподнята над столом, что делает эту стадию пути к постижению Бога более значимой, нежели две предыдущие: Церковь заявляет о себе как о посреднике между праведной жизнью и жизнью вечной, олицетворенной айвой.

А между различными этапами праведной жизни – медитативная пустота, долгие художественные интервалы, задающие размеренный ритм всему повествованию и дающие нам возможность остановиться и поразмышлять, прежде чем отправиться дальше по предложенному живописцем пути.

Сурбаран не был знаком с Котаном (ему было всего пять лет, когда тот ушел в монастырь), но он не мог не видеть работ своего блестящего соотечественника. Так что в данном случае мы имеем все основания говорить о преемственности.

Разглядывая натюрморты двух испанских мастеров, мы видим удивительную вещь: овощи, фрукты и срезанные цветы на них не подвержены тлению, они абсолютно совершенны и идеально сохранны. Ни малейшего намека на бренность бытия. Они вечны. Как вечна живопись, их создавшая.

Что это? Высокомерный манифест о том, что живопись способна остановить время? Или дополнительное напоминание: перед нами – не бренные плоды быстротечной жизни (какие мы видели в натюрморте Караваджо), а совершенные метафоры жизни вечной?

Воспоминания о смерти у Сурбарана, Жерико и Гогена

Три картины – три эпохи – три мастера – три философии. И одна смерть.

Ничто не трогает нас так, как вид неподвижной тушки живого существа, зверька или птички, одиноко лежащей на грубой столешнице. Это хрупкое, беззащитное создание, лишенное жизни, заденет куда больше струн в душах зрителей, чем самое виртуозное исполнение героико-трагической сцены. Многие живописцы это понимали – и на свет появлялись пронзительные полотна наподобие тех, о которых я предлагаю поговорить сейчас.

Франсиско де Сурбаран. Агнец Божий. 1635–1640, Прадо, Мадрид

«Агнец Божий» Франсиско Сурбарана не нуждается в «расшифровке»: перед нами – ягненок, приготовленный к жертвоприношению. Он еще не мертв, он лишь покорно и тихо ожидает своей участи, находясь, впрочем, уже не в этом мире. Ни современникам художника, ни моим читателям нет надобности пояснять, что это животное, ожидающее заклания, олицетворяет собой Христа, Агнца Божьего, как Его еще называют. Он пришел в мир, чтобы быть принесенным в жертву и тем самым искупить грехи людей. А значит, и участь этого ягненка всем понятна: он воскреснет для жизни вечной. Не смерть ждет его на каменной столешнице, являющейся, по всей видимости, алтарем. Его ждет переход в лучший мир, в лучшую жизнь. Мы видим не конец, а лишь начало пути.

Сурбаран, человек глубокого религиозного переживания, непоколебимо верящий в жизнь вечную, изображает агнца светящимся изнутри. Скрупулезно проработанная в долгой сосредоточенной медитации шерсть переливается золотом, освещая своим внутренним светом не только каменную поверхность, но и нас, зрителей, а также весь мир.

Теодор Жерико. Мертвая кошка. 1820, Лувр, Париж

На картине «Агнец Божий» нет смерти. Зато она представлена во всем своем трагизме на картине «Мертвая кошка» Теодора Жерико [77], написанной через 200 лет после «Агнца». Действительно, трудно изобразить смерть яснее, чем это сделал Жерико. Здесь мы оказываемся лицом к лицу со смертью буднично-бытовой, обыденно-прозаичной. Ведь именно с такой смертью мы имеем дело в реальной жизни. Мы стоим перед концом. За пределами деревянного стола, на котором лежит безжизненное тельце, ничего нет: жизнь кончилась, а смерть ведет в небытие. В мертвой кошке нет обещания вечности. Она представляет собой лишь нелепый финал бессмысленной жизни.

Эта небольшая работа отражает глубокий кризис христианства, с которым западный мир столкнулся в XIX веке. Идеи Просвещения [78], сопровождаемые глобальной перестройкой мира, которую принесла с собой Французская революция, оттолкнули образованные слои Европы от христианской веры. И первым, на что повлияла потеря веры в Бога, стало отношение к смерти: чем заменить бессмертие души?

Ответ Жерико, родившегося в разгар Революции и ставшего абсолютным «сыном века», прост: ничем. Его «Мертвая кошка» прекрасно иллюстрирует это ничто. Чернота за столом красноречиво показывает нам конечность жизни без продолжения. Полная противоположность замыслов, стоящих за «Агнцем Божьим» и «Мертвой кошкой»,