не мешает им вступать друг с другом в диалог. Более того, композиционное выстраивание пространства Теодором Жерико говорит о том, что он полемизирует с «Агнцем» Сурбарана, утверждая свою, новую философию взамен христианского мировоззрения. Шерстка кошки лоснится под ярким светом, но свет этот исходит не от нее, как в случае с Агнцем, а падает сверху, из окна мастерской, превращая ее лишь в модель для художника, в натюрморт, в «мертвую природу» (nature morte – фр.).

Идея картины родилась у Жерико внезапно, когда он принес в мастерскую тельце своей сорвавшейся с мезонина питомицы и положил ее на стол, не зная, что предпринять.

Увидев ее, еще минуту назад живую и гибкую, лежащей на столе для постановочных натюрмортов, художник, охваченный внезапным порывом, взял кисть – и на свет появился шедевр живописи и философии. Так что перед нами, результат вспышки гениального вдохновения, порождение искрометности и внезапного озарения.

Другое дело – «Агнец Божий», истинная медитативная картина, над которой Сурбаран трудился многие месяцы, выписывая каждую черточку, нанося все новые и новые полупрозрачные слои, доводя божественный образ до совершенства. Конечно, Агнец – не изображение Бога, это не икона. Это метафора, наподобие сосуда с чистой водой и розы без шипов. Это ассоциация, провокация нашей мысли, чтобы она двигалась дальше по ассоциативной цепочке, в конце которой – образ Христа и Его жертвенного пути во имя нашего спасения. Нас до слез трогает образ обреченного ягненка – значит, нас ассоциативно тронет образ распятого Христа, и следующим нашим шагом будет воздержание от совершения греха – во имя того, чтобы жертва Христа была не напрасна. На такой ход нашей мысли при созерцании картины рассчитывает Сурбаран, тем самым подводя нас к праведной жизни не через суровую проповедь, грозящую божьей карой, а через тихую молитвенную медитацию о сострадании и сочувствии.

В «Мертвой кошке» Жерико нет проповеди, но, безусловно, есть сострадание и напоминание о том, что жизнь эфемерна, что смерть не только непредсказуема и внезапна, но и буднично-прозаична. И что она повсюду. И что потом – ничего. Три с половиной года спустя после создания этого прекрасного произведения Теодор Жерико скоропостижно скончается от заражения крови в возрасте 32 лет.

Поль Гоген. Натюрморт с попугаями. 1902, ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва

Меньше года отделяет смерть Гогена от создания им картины «Натюрморт с попугаями». И картина эта – одно из величайших живописных предчувствий. Яркий, красочный, светлый и радостный натюрморт при ближайшем рассмотрении заставляет нас в ужасе отшатнуться, ведь он состоит из… трупов.

Но вот мы оправились от первого потрясения и теперь готовы разглядывать полотно по всех деталях. И что же мы видим?

Пестрые попугайчики живописно лежат кверху лапками на белой с голубыми тенями скатерти, напоминающей небо с облаками. И эта аллюзия звучит здесь как обещание лучшей жизни после окончания земного пути. Четыре красных цветка рядом (отсылка к ранам Христа при распятии) еще сильнее подчеркивают оптимизм художника перед лицом смерти: спасение совсем близко. А прямо за ними, венчая композицию, возвышается статуэтка богини Луны, Любви и Смерти Хины. Не стоит удивляться подобному смешению символики и образов из разных религиозных культур: оно свойственно Полю Гогену. На столе также лежит походная фляга из тыквы. В библейской символике тыква является образом спасения, ведь именно она выросла по воле Божьей, чтобы дать тень пророку Ионе [79]. Слева со стола свешивается роза без шипов, символ Девы Марии и непорочного зачатия.

И вот уже пестрый таитянский натюрморт на наших глазах превращается в глубоко символичное полотно, где нет ни одного случайного предмета и где все дышит обещанием спасения и вечной жизни после смерти физической.

Редкий для Гогена оптимизм! Оптимизм почти мистический, с налетом даже не предчувствия, а интуитивной уверенности накануне собственной смерти.

Круг замкнулся. От пропитанного христианством XVII века через потерявший Бога XIX век мы пришли к веку XX, вновь обретшему веру в бессмертие, пусть и смешав при этом культуры и религии.

Божественное присутствие у Веласкеса

Диего Веласкес. Христос в доме Марфы и Марии. 1619–1620, Национальная галерея, Лондон

Бодегонес (или кухонно-трактирные натюрморты) – распространенный вид натюрмортов. Они свойственны испанской и фламандской школам живописи XVII века и отличаются сочетанием натюрмортов и жанровых сцен.

К этому типу натюрмортов относится и картина Диего Веласкеса [80] под названием «Христос в доме Марфы и Марии». Речь идет об эпизоде евангельской истории, поведанном нам евангелистом Лукой. Он повествует о том, как во время посещения Христом дома его последовательниц – сестер Марфы и Марии – первая хлопотала на кухне, а вторая жадно внимала учению Христа, сидя у его ног. Когда же Марфа обвинила Марию в том, что та ей совсем не помогает, Христос ответил: «Марфа! Ты заботишься и суетишься о многом, а одно только нужно. Мария же избрала благую часть, которая не отнимется у нее». Иными словами, Иисус указал на превалирование пищи духовной над пищей телесной.

Что интересно, сцена в доме Марфы и Марии настолько часто присутствует на ломящихся от даров природы и различной снеди бодегонес, что невольно напрашивается вывод: живописцы (или их заказчики) успокаивали себя тем, что, несмотря на избыток пищи для тела, они помнят и о пище для души. Или это ненавязчивое напоминание о духовном среди торжества земных наслаждений? Или даже извинение за невозможность отрешиться от земного в пользу небесного?

Или дело совсем не в этом?

Давайте вдумчиво рассмотрим картину Веласкеса, одну из самых ярких среди многочисленных картин на подобный сюжет.

На переднем плане две женщины. Та, что моложе, смотрит куда-то вне картины, туда, где находимся мы, зрители. Но смотрит она не на нас. На кого же тогда?

Ответ на этот вопрос дает сам художник. В правом верхнем углу картины находится зеркало, которое отражает то, что происходит как раз там, куда направлено внимание молодой женщины. Там (то есть здесь, в нашем с вами пространстве, за пределами картины, но прямо перед ней) Христос общается с Марфой и Марией. Там (то есть здесь, рядом с нами) он увещевает забыть о пище земной ради пищи духовной.

Иными словами, Веласкес помещает Христа не просто среди людей в самых бытовых ситуациях: он помещает Его рядом с нами, здесь и сейчас. И не имеет значения, происходит ли это «здесь и сейчас» в XVII веке или в XXI. Воплотившись в человека, Иисус пришел к людям –