желания в сновидениях: подобно тому как сновидение выражает психический конфликт, найденный объект разрешает «моральное противоречие», а это, в свою очередь, позволило Джакометти разрешить «пластическое противоречие» (AF 44) скульптуры и добиться единства формы, стиля и чувства. И все же предположу, что к исполнению желания этот объект имеет не большее отношение, чем сновидения при травматических неврозах. Он тоже указывает на силу, действующую по ту сторону принципа удовольствия.

Согласно Бретону, маска восстановила состояние «совершенного органического единства» женского персонажа (AF 45); в итоге защищенный взгляд этой маски сделал ее женщиной без изъяна. Это стало большим облегчением для обоих мужчин, поскольку угроза такого изъяна миновала, и в этом, согласно Бретону, состоит мораль trouvaille. Но есть другая история, противоположная этому рассказу об исполнении желания, и в ней фигура не ликвидирует психический конфликт в зародыше, а скорее приводит его в подвешенное состояние. Чтобы рассказать эту историю, мы должны переформулировать роль маски и эффект скульптуры. Как и любое отрицание, акцент Бретона на том, что маска представляла собой «нечто невиданное» (AF 42), указывает на обратное: на то, что это повторение прошлого объекта, напоминание о первичном состоянии (мы уже сталкивались с этим тропом). Поэтому и ее двойное символическое значение, отсылающее одновременно к войне и любви, к смерти и желанию, подсказывает, что именно психическая репрезентация конфликта или смешения этих принципов придает ей столь напряженную неоднозначность. Бретон подозревает, что это «слепое лицо» отвечает «какой-то необходимости, нам неведомой» (AF 42), однако сопротивляется раскрытию этой необходимости — по крайней мере до тех пор пока ее смысл, следуя логике нездешнего, не достигает сознания Бретона через его собственную trouvaille — деревянную ложку с маленькой туфелькой в качестве опоры для ручки.

Поначалу Бретон видит в этой ложке, как и в маске, просто проявление объективной случайности, то есть чудесное разрешение, согласование «внутренней целесообразности и внешней причинности» (AF 28), желания и объекта. Если для скульптора решение было формально-пластическим, то для поэта оно языковое: ложка кажется ответом на загадку, фразу, некоторое время преследовавшую Бретона: le cendrier Cendrillon («пепельница-Золушка»). И все же эта загадка ведет к разрешению не более чем маска; скорее она описывает скольжение субъекта, Бретона, в языке и желании — скольжение, в котором значение не поддается фиксации, а желание — удовлетворению. И, подобно случаю со скульптурой, единственное возможное решение здесь носит фетишистский характер: с помощью туфельки (классического фетиша), соединенной с ложкой (типичным сюрреалистическим символом женщины), Бретон пытается это скольжение приостановить[150]. Он указывает на ее фетишистскую природу, когда называет ложку одновременно «нехваткой» (возвращающей «к одной довольно давней грезе, след которой, как мне кажется, я обнаружил в связи с нею уже в своем детстве» [AF 46]) и «единством» (тот же фетишистский термин использован по отношению к «Невидимому объекту»). Это единство, однако, столь ненадежно, что ложка становится для Бретона не только фигурой фетишизма, то есть отрицания кастрации или сексуального различия, но и фигурой первоначального единства, то есть предупреждения кастрации или сексуального различия (как и Фрейд, Бретон был очарован мифом об андрогинности). Для Бретона эта ложка — не просто субъективный фаллический субститут; он видит в ней «объективное уравнение: туфля = ложка = пенис = совершенная модель этого пениса» (AF 53). «В этой идее цикл ассоциаций обрел идеальное завершение», — преждевременно заключает Бретон (AF 50).

Но Бретон снова выдает желаемое за действительное, и идеальное завершение отменяется, когда в этом тропе ему открывается «ассоциативная» природа ложки, то есть его желания: отдельная ложка-туфелька становится для него открытой серией туфелек, больших и маленьких, которая психически соответствует серии утраченных объектов в его жизни. Другими словами, ложка становится «движущей силой стереотипии» (AF 49) — не «совершенного органического единства», а изначального психического раскола. Перед нами пример лакановского objet petit a, объекта, от которого субъект должен отделиться, чтобы стать субъектом, — объекта, который должен быть «потерян», чтобы субъект «нашелся», объекта, который является началом — источником желания, а не его концом-удовлетворением[151]. Короче, в той самой фигуре, на которую Бретон проецирует первичное единство (с матерью), он находит образ желания, основанного на исходном разделении (с нею) и движимого (ее) бесконечным замещением. Следовательно, образцовый сюрреалистический объект — это не просто фетиш, утаивающий нехватку (будь так, поиск сюрреалистического объекта на этом закончился бы для обоих — и для Бретона и для Джакометти), но и фигура нехватки, аналог утраченного объекта, соответствующего материнской груди, как и «невидимый объект» в скульптуре Джакометти. Так мы приходим к парадоксальной формуле сюрреалистического объекта: подобно тому как объективно-случайная уникальная встреча представляет собой повторение, верное логике нездешнего, так и объективно-случайный найденный объект представляет собой утраченный объект, который бесконечно разыскивается, бесконечно повторяется и никогда не обретается[152].

Тем самым Бретон указывает на глубокую интуицию психоанализа. В «Трех очерках по теории сексуальности» (1905) Фрейд связывает пробуждение сексуальности с принятием пищи; материнская грудь оказывается, таким образом, первым внешним объектом влечения. Вскоре ребенок «теряет» этот объект (что необходимо для появления сексуальности); памятуя о «Невидимом объекте», важно отметить, что это происходит именно тогда, когда у ребенка появляется способность «формировать общее представление» о матери[153]. После этого лишения сексуальность ребенка приобретает аутоэротический характер, пока он вновь не находит внешний объект, и тогда «по завершении латентного периода восстанавливается первоначальное отношение». «Нахождение объекта — это, по существу, нахождение заново», — заключает Фрейд[154].

Позднее, в статье «О нарциссизме: введение» (1914) Фрейд конкретизирует «анаклитический» тип выбора объекта, где прототипом служит родитель-кормилец. В этой модели сексуальное влечение надстраивается над функцией самосохранения: младенец сосет молоко в силу потребности, которая может быть удовлетворена, но испытывает при этом удовольствие, желание повторить удовольствие, которое удовлетворено быть не может (согласно лакановской формуле, желание есть этот запрос за вычетом потребности). Реальный объект, молоко, есть объект потребности в самосохранении, а не объект сексуального желания, каковым является грудь, которая в осуществляемом ребенком аутоэротическом «сладострастном сосании» приобретает галлюцинаторный, фантазматический характер[155]. Ребенок стремится к этому объекту желания, кажущемуся потерянным для него. С одной стороны, нахождение объекта действительно представляет собой «нахождение заново», а с другой стороны, это нахождение заново — всегда и только поиск: объект не может быть обретен, потому что он имеет фантазматическую природу, а желание не может быть удовлетворено, потому что определяется как нехватка. Найденный объект — это всегда субститут, всегда замещение, которое подстегивает собственный поиск. Такова динамика, управляющая не только сюрреалистическим объектом, но и сюрреалистическим проектом в целом: сюрреализм провозглашает желание-как-избыток, но обнаруживает желание-как-нехватку, и это открытие