разоблачить истерию, а чтобы воспользоваться «расчленением» этого понятия: как и в случае с автоматизмом до этого и паранойей после, они переводят ее из разряда «патологического феномена» в разряд «поэтического открытия». Более того, они переопределяют истерию как «психическое состояние», основанное «на потребности взаимного соблазнения» и подрывающее все отношения «между субъектом и моральным миром». Истерик в глазах Бретона и Арагона — совершенный образец освобожденной любви, которая, подобно чудесному, приостанавливает рациональные отношения и которая, подобно конвульсивной красоте, расшатывает моральные основания субъективности. В некотором смысле это форма экстаза, а ее «соблазнение» «взаимно»: она оказывает воздействие на других — на врача или аналитика, на художника или зрителя. Таким образом, истерия становится моделью сюрреалистического искусства: его субъект тоже должен стать истерическим, симпатически конвульсивным, охваченным знаками желания; оно тоже является продолжением сексуального экстаза другими средствами[179]. Эмблематическим образом этой конвульсивной красоты служит фотомонтаж Дали «Феномен экстаза» (1933), составленный из экстатических лиц (по большей части женских, нескольких скульптурных), антропометрического набора ушей и декоративного элемента в стиле ар-нуво[180].

Сюрреалисты — не первые, кто провел ассоциацию между истерией и искусством. Шарко годами отыскивал в истории искусства знаки истерического в образах одержимости и экстаза, а Фрейд неоднократно отмечал, что «истерия представляет собой карикатуру на произведение искусства»[181]. Кроме того, как показала Ян Голдстайн, во Франции XIX века существовало прапсихоаналитическое представление, связывавшее между собой истерию и искусство[182]. Если медицинский дискурс использовал истерию как средство формирования гендерного стереотипа (истеричка, даже если это мужчина, обладает «феминной», то есть пассивной и патологической, природой), литературный дискурс скорее обращался к ней как к средству игры с различиями. Некоторые писатели-мужчины вставали на позицию истерички, чтобы перенять «женскую» точку зрения, «истерическую» чувствительность. Самым известным примером служит, конечно, идентификация Флобера с госпожой Бовари — идентификация, в которой Бодлер усматривал андрогинизацию. Но лучший пример этого истерического жеста — сам Бодлер. «С наслаждением и ужасом я пестовал свою истерию», — написал он однажды в дневнике[183]. Как мы видели, сюрреалисты пестовали истерию с помощью схожей ассоциации между художником и истериком: оба рассматривались как фигуры экстатические и возвышенные (как в конвульсивной красоте) или пассивные и патологические (как в поэтической disponibilité и параноидально-критическом методе).

И все же насколько субверсивен этот истерический жест? С точки зрения Голдстайн, случаи, имевшие место в XIX веке, расшатывали жесткий гендерный код той эпохи, но они едва ли подрывали, а тем более аннулировали стереотипный образ женственности. Возможно, обращение к истерии лишь расширяло сферу компетенции художника-мужчины, который мог тем самым перенимать «женские модальности», не жертвуя при этом своими «мужскими прерогативами»[184]. В сущности, он мог присвоить себе как привилегированную идентичность, так и возможность ее субверсии. Возможно, это верно и в отношении интереса к истерии со стороны сюрреалистов. Конечно, сюрреалисты стремились высвободить эту фигуру из-под власти психиатрической дисциплины и представить ее как героиню сюрреалистического движения, как образцового художника (наряду с другими «экстатическими женщинами» — анархисткой Жермен Бертон, отцеубийцей Виолеттой Нозьер, кровавыми сестрами Папен, — всем им адресованы обращения или тексты в сюрреалистических журналах). Но можно ли сказать, что этот интерес учреждает «новое ви́дение женственности <…> новую современность»?[185]

В некоторых феминистских теориях истерия рассматривается как категория-уловка, призванная исключить женщин как субъектов из тех самых дискурсов, которые они помогают учредить как объекты. Одним из примеров этого дискурсивного основания-как-исключения служит классический психоанализ, другим — традиционное искусство (его история). Проводимая сюрреалистами ассоциация между истерией и искусством может работать аналогичным образом: именно по причине их чествования женственность и женское тело остаются молчаливой основой этого искусства[186]. Однако эта ассоциация если и не усовершенствует традиционную эстетику, то отступает от нее: женское тело здесь — не сублимированный образ прекрасного, а десублимированное место возвышенного (sublime) — то есть истерическое тело, исписанное знаками сексуальности и метками смерти. Кроме того, сюрреалисты не просто желали этот образ, эту фигуру — они также идентифицировали себя с нею. И не следует слишком поспешно списывать эту идентификацию на апроприацию. Говоря попросту, они хотели быть истери(ч)ками — попеременно пассивными и конвульсивными, disponible[187] и экстатическими. В каком-то более сложном смысле они и были истери(ч)ками, отмеченными травматической фантазией, в замешательстве относительно собственной сексуальной идентичности. Исходя из этого состояния, некоторые сюрреалисты сумели установить субверсивную связь между сексуальной травмой и художественной репрезентацией — связь, о которой Фрейд лишь догадывался (причем его догадки тоже были амбивалентными). К этому переходу от проблематичного идеала «конвульсивной красоты» к провокативной практике «конвульсивной идентичности» я и хотел бы теперь обратиться.

3. Конвульсивная идентичность

Если чудесное как лейтмотив сюрреализма сопряжено с нездешним, и если нездешнее как возвращение вытесненного сопряжено с травмой, то травма должна так или иначе наполнять сюрреалистическое искусство. Такова гипотеза, которую я намерен рассмотреть в связи с работами де Кирико, Эрнста и Джакометти. Согласно Фрейду, эффект нездешнего вызывают не только напоминания о смерти, но и воскрешение в памяти травматических сцен — сцен, которые, так сказать, вводят в игру субъекта. Трое перечисленных участников сюрреалистического движения были одержимы такими сценами сильнее прочих, вплоть до того, что сформировали на их основе свои «космогонические» мифы — мифы об истоках искусства. Установить исток, чтобы заложить фундамент самости и основать стиль, — более чем знакомый троп модернизма. Тонкое различие состоит в том, что первофантазии этих сюрреалистов делают все подобные истоки проблематичными: в данном случае модернистский поиск оснований приводит к субверсивно безосновным сценам[188].

Фрейд выделял в нашей психической жизни три первофантазии (Urphantasien): о соблазнении, о первосцене (где ребенок становится свидетелем родительского коитуса) и о кастрации. Поначалу они именовались сценами, но затем получили название фантазий, поскольку стало ясно, что этим сценам не обязательно быть реальными событиями, чтобы возыметь психический эффект, — часто они выстраиваются, полностью или частично, постфактум, нередко при участии аналитика. Эти фантазии, хотя зачастую и выдуманные, также тяготеют к единообразию; фактически лежащие в их основе сценарии казались настолько фундаментальными, что Фрейд считал их филогенетическими: универсальными схемами, которые мы все варьируем. Они фундаментальны, рассуждал он, потому что именно с помощью этих фантазий ребенок выделяет основные загадки об истоках: в фантазии о соблазнении — о возникновении сексуальности, в первосцене — о происхождении индивидуума, в фантазии о кастрации — о появлении различия полов. Фрейд добавил еще одну первофантазию — о внутриутробном существовании, — которая может рассматриваться как двусмысленное целительное средство от других, травматических фантазий, особенно о кастрации, которой она технически предшествует