Даже название фильма «Голова-ластик» хочется интерпретировать с помощью психоанализа. Ластик на голове героя — это Сверх-Я? Является ли младенец фаллическим символом, а его изувечивание в кульминации, не говоря уже о сне с отрубанием головы, — выражением страха кастрации? Но фильм примечателен не столько содержанием, сколько тем, как показана внутренняя жизнь главного героя, не столько «всяким-разным», сколько тем, как оно оказывается под крышкой. «Голова-ластик» начинается с медленного движения камеры сквозь космос к планете, все ближе и ближе, пока мы не оказываемся прямо перед ее потрескавшейся поверхностью. Неудивительно, что фильм засасывает зрителя, как воронка. Вся его траектория направлена вовнутрь, что, возможно, соответствует агорафобическому представлению об уюте. Неприветливый внешний мир давит на Генри даже в его собственной комнате, а утешение он находит, наконец, в батарее. «С „Головой-ластиком“ я максимально придерживался своей первоначальной идеи, — говорил Линч, — настолько, что в фильме есть сцены, которые, по моим ощущениям, происходят в большей степени в моей голове, чем на экране». «Голова-ластик» — шедевр субъективности, который Линч создал, спрятавшись от мира в глубинах своего сознания. Как он скоро выяснил, следующее испытание — это научиться оттуда выходить.

Что сделать на бис человеку, осуществившему такой неповторимый безвозмездный труд, как «Голова-ластик»? Возможно, потому, что никакого очевидного ответа не явилось, Давид Линч строил сараи.

«Голова-ластик» зажил своей собственной жизнью, и Голливуд его заметил. Стали звонить агенты, состоялось несколько встреч. Линч думал о сценарии «Ронни Рокета», идея которого пришла ему в голову десять лет назад, во время первой поездки в Европу. В центре фильма под подзаголовком «Абсурдная таинственная история о странных силах бытия» было бы электричество, главная движущая сила в «Голове-ластике» с его мерцающими лампочками и гудящими ТЭЦ, и во многих последующих его фильмах, в которых перебои с электричеством будут обозначать короткое замыкание в проводке самой реальности. Главный герой — лилипут, воскрешенный благодаря электричеству (вроде чудовища Франкенштейна), который становится рок-звездой. Возможно, потому, что Линч любил говорить, что это фильм «о трехфутовом рыжем пареньке с физическими проблемами и о шестидесяти циклах переменного тока», ни одна из рабочих встреч результатов не принесла.

Как всегда в периоды застоя, Линч занимал себя делом. Они с Мэри снимали дом с двориком, и он стал приносить древесину со своего почтового маршрута (он остался на этой работе после «Головы-ластика»). Он был одержим стройкой: сделал гараж, художественную студию, подсобки для хранения вещей. Это была физически ощутимая, радостная работа — более интимный и практический способ творить миры. Когда Линча однажды спросили о его любви к сараям, он ответил: «Их можно использовать для хранения вещей, а можно для существования маленьких мест».

Звонок, который вытащил Линча из его мечтательного плотницкого состояния, поступил от голливудского продюсера Стюарта Корнфельда, который посмотрел «Голову-ластик», когда фильм впервые показывали в кинотеатре «Ню-Арт». Фильмы, которые поглотят Линча на ближайшие семь лет, — «Человек-слон» и «Дюна» — невероятные скачки в размахе по сравнению с его дебютом. Они занимают в его творчестве особое место, символизируя невыбранный путь. Ни один, ни другой не был начат по инициативе Линча. И тот, и другой возвращают нас в прошлое, к последнему вздоху более смелой и странной эпохи в жизни американского студийного кинопроизводства, когда человеку без послужного списка могли доверить большой бюджет. Также то было время, когда Линчу еще был открыт путь в конвенциональное голливудское кино, а так как ему на тот момент было тридцать с небольшим и у него было уже двое детей (в 1982 году у них с Мэри родился сын Остин), это был шанс, за который следовало хвататься.

В посвященных Линчу исследованиях «Человек-слон» и «Дюна» часто отходят на второй план: поскольку они считаются менее самобытными, ими пренебрегают как заказными работами. Если их вообще начинают обсуждать, то обычно в контексте поиска авторских следов, сквозь призму того, что французские критики 1950-х годов называли la politique des auteurs, способа интерпретации фильма, утверждавшего индивидуальный почерк художника в процессе кинопроизводства. Из-за их маргинального статуса оба фильма периодически пытаются восстановить в правах, особенно это касается некогда обруганной «Дюны», защита которой сейчас стала делом чести для некоторого количества бойцов. (Философ-провокатор Славой Жижек считает ее лучшим фильмом Линча — чрезвычайно особое мнение.) Оба они породили ту настороженность, которая по сей день определяет отношения Линча с мейнстримом. Первый стал пропуском на вход, второй — красным флагом.

Джозеф Меррик, экспонат цирка уродов, ставший объектом медицинского исследования, родился в 1862 году со странными физическими дефектами, сделавшими его объектом отвращения и глубокого интереса на всю его короткую жизнь. Его биография обычно рассказывается с точки зрения лондонского хирурга Фредерика Тривза, который в расхожей версии событий спас Меррика от эксплуатации в цирке и сделал салонной диковинкой для викторианского высшего общества. История Джона Меррика (как он называется в книге Тривза и во многих последующих пересказах) по смыслу близка к притче, так как в ее центре — добрый изгой, раскрывающий в людях и лучшее, и худшее. Прежде чем до Меррика добрался Голливуд, он уже стал героем нескольких книг, включая труд антрополога Эшли Монтегю (с подзаголовком «Этюд о человеческом достоинстве»), и бродвейской постановки, в которой на каком-то этапе играл Дэвид Боуи. К тому моменту, когда Корнфельд дал Линчу сценарий, тот ни разу не слышал о Человеке-слоне, но само это название наводило его на множество мыслей.

Следующей задачей для Корнфельда и продюсера Джонатана Сэнджера, купившего права на сценарий, было убедить главного продюсера, комика и кинематографиста Мела Брукса в том, что Линч — подходящий режиссер. Уверенность, с которой Брукс решил поставить на Линча, — это шаг, смелость которого невозможно переоценить. «Голова-ластик», фильм, который никто бы не стал называть своей визитной карточкой, стоил двадцать тысяч долларов; «Человек-слон» был сделан на студии «Парамаунт» с бюджетом в пять миллионов. Линч был полностью готов к тому, что его снимут с проекта после того, как Брукс увидит «Голову-ластик». Но Брукс был полон энтузиазма — он так разошелся, делая комплименты, что сравнил фильм с творчеством Беккета и Ионеско — хотя подтянутый, опрятный и консервативного вида Линч мало походил на образ создателя «Головы-ластика». «Я ожидал увидеть карикатурного героя, — говорил Брукс, — толстого низенького немца с жиром на подбородке, который тут же ел бы свинину».

Линч работал со сценаристами Эриком Бергреном и Кристофером Девором, переделывая текст и ловко приводя его в соответствие со своими интересами. Как и в случае со многими его будущими картинами, Линч создает контраст между двумя противоположными мирами: днем Меррик возвышается до буржуазного общества, а по ночам продолжает быть жертвой насилия санитара, вновь превращаясь в балаганный аттракцион. В чуждой атмосфере викторианской Англии Линч погружается в мир знакомых наваждений. Пространство «Человека-слона» — это мир промышленности и плоти. Оперируя жуткого вида жертву несчастного случая на фабрике, Тривз говорит о «гнусных» машинах промышленной революции: «С ними невозможно договориться», — проводя параллель с неисправным аппаратом, которым является тело Меррика, у которого тоже есть свой собственный разум. Описывая выпуклые наросты Человека-слона, Линч говорит: «Они были как медленные взрывы. И они извергались от кости».