Фигура Линча только увеличивала негативное внимание. Очерк в «Роллинг стоун» начинался так: «Сорок миллионов долларов было доверено режиссеру, который однажды взял бутылку крема для эпиляции и убрал всю растительность с мыши». Продюсеры тоже подчеркивали тревожное несоответствие независимого режиссера-визионера безличной форме голливудского блокбастера. «Было бы безумием нанять Дэвида Линча, а затем попытаться его кастрировать», — говорила Раффаэлла. Однако Линчу не дали права на финальный монтаж; один из членов съемочной группы, анонимно общавшийся с прессой, сказал, что Дино и Раффаэлла разрешали Линчу снимать сцены, «зная, что они никогда их не используют». Также продюсеры настаивали на том, чтобы Линч держался возрастного ограничения PG («для просмотра с разрешения родителей») и чтобы продолжительность фильма составляла два часа пятнадцать минут.

Когда в декабре 1984 года состоялась премьера «Дюны» — полноценное маркетинговое событие с игрушками и настольными играми, — критики были готовы к атаке. «Несколько персонажей „Дюны“ — экстрасенсы, что дает им уникальную возможность разобраться в том, что же происходит в фильме», — говорится в отзыве «Нью-Йорк таймс». «Дюна» не выносит бремени экспозиции. Зрителям раздали словари, после чего они заняли свои места и столкнулись с отделенной от тела головой Вирджинии Мэдсен (отсылающей к начальным кадрам с Генри в «Голове-ластике» и к матери Меррика из «Человека-слона»), объясняющей законы вселенной, в которую им предстояло попасть. Один из самых эксцентричных способов донесения информации в фильме — вполголоса вербализованные мысли героев, прямой способ попасть к ним в голову, которым Линч соединяет внутреннее пространство с внешним.

«Дюна» собрала в американском прокате тридцать миллионов долларов — это по сей день самая крупная прибыль для фильма Линча, однако при бюджете в сорок миллионов это был провал. Еще до премьеры Линч понимал, что это опыт, который ему нужно забыть. В материалах для прессы по «Дюне» есть цитата о дальнейших планах Линча: «Я хочу снимать кино, действие которого будет происходить в Америке и которое приведет людей в миры, в которые они не могут попасть. Даст им набор изображений и звуков, который они никогда бы иначе не получили. Станет путешествием в самую глубину их сущности».

События первых трех полнометражных фильмов Линча разворачиваются в мирах, которые нужно было создать: в постапокалиптической крипто-Филадельфии, в переосмысленном викторианском Лондоне, в галактической империи будущего. Но для полноценного выражения чувств Линчу требовалось возвращение на Землю, а точнее, в Америку, на родную почву, состоящую из неуловимой смеси страха и желания, которая является источником его творческой энергии. «Синий бархат», единственный фильм, который Линч назвал частично автобиографическим, крутился у него в голове еще в начале семидесятых, а его движущие импульсы возникли еще раньше. Версия заглавной песни Бобби Винтона, появившаяся в 1963 году, когда Линчу было семнадцать, стала отправной точкой, как и то, что он называл «полужеланием, полуидеей» «пробраться в комнату девушки и наблюдать за ней всю ночь». Один из самых ярких моментов фильма — неожиданное появление обнаженной, покрытой синяками Дороти на идеально подстриженном газоне перед домом — состоялся благодаря ключевому воспоминанию: Дэвид и его брат Джон увидели раздетую женщину на улице в Бойсе, штат Айдахо, и картина эта была настолько пугающей, что Джон заплакал («Потому что она была не в себе, случилось что-то плохое — мы оба понимали, что она даже не сознает, где находится, и что она голая»). Именно как детскую прихоть Линча — желание, чтобы его родители поссорились, — можно прочесть ставшую визитной карточкой фильма сцену: Джеффри, студенческого возраста главный герой, прячется в шкафу и с ужасом и возбуждением наблюдает, как Фрэнк избивает Дороти. Хотя это не фильм о конкретном историческом моменте, «Синий бархат» наполнен знаками прошлого: винтажные машины, мода, уже отжившая свое, и поп-баллады — все указывает на время молодости самого Линча. Джеффри, по его словам, «идеалист», который «ведет себя как молодые люди из 50-х».

Линч — дитя холодной войны с ее блиндажной психологией, и для него идеализм ассоциируется с недалеким оптимизмом 1950-х, а не с революционным духом 1960-х. Но «Синий бархат» — это не только притча о пользе вытеснения, это еще и мрачная шутка о его невозможности. Как суммирует Линч: «Ты доходишь до сути чего-то, а потом тебе с этим жить». Иными словами, это история о взрослении, и множество ее деталей — слишком яркие цвета, гипертрофированные чудовища, восторг и ужас перед сексом, — показаны словно через призму еще формирующегося сознания ребенка. Город Ламбертон как будто вышел из книжки с картинками, и знакомимся мы с ним через его ключевые институты (полиция, школа, основные предприятия Мэйн Стрит вроде хозяйственного магазина). Герои в разворачивающейся таинственной истории получают ярлыки, которые легко представить в тексте для маленьких детей: Хорошо Одетый Мужчина, Синяя Женщина, Желтый Человек. Но «Синий бархат» не просто отражает ошеломление наивного героя: фильм вселяет в публику головокружительное ощущение, с которым мог бы открывать для себя взрослый мир и двигаться по нему не по годам развитый, но внушаемый ребенок.

«Сейчас я вижу нечто, что всегда было скрыто», — говорит Джеффри Сэнди, широко распахивая глаза. При просмотре «Синего бархата» мы колеблемся между слишком ясным пониманием событий и абсолютной растерянностью. Мы знаем, что Фрэнк — садист, Дороти — мазохистка, а Джеффри — вуайерист, которого завораживают как материнская, так и отцовская фигуры. Но эта диаграмма желания лишь очень поверхностно описывает опасную неопределенность, возникающую в фильме между желаниями и перверсиями его героев, между жаждой нового опыта и необходимостью чувствовать себя живыми. Даже показывая нам вещи, которые «всегда были скрыты», фильм намекает на то, что многое другое так и останется вне досягаемости языка и сознательной мысли.

«Синий бархат» — это опыт, который даром не проходит. Для Дэвида Фостера Уоллеса этот фильм стал открытием «настолько важным», что он запомнил дату первого просмотра, а также последовавшую за ним дискуссию в кафе с друзьями об их собственных попытках экспериментировать с повествованием. Фильм также оказался важнейшим опытом для Грегори Крюдсона, фотографа, известного детально продуманными линчевскими постановочными кадрами. Крюдсон рассказал о своей глубокой идентификации с Джеффри («его свойством одновременно находиться где-то и отсутствовать там») и связывал идею первосцены со своими воспоминаниями о том, как слышал приемы своего отца-психоаналитика через половицы. В эссе, посвященном двадцатилетнему юбилею фильма, канадский режиссер Гай Мэддин (которого роднит с Линчем пристрастие к психосексуальным излишествам и который снял Росселлини в фильме «Самая печальная музыка в мире»), называет «Синий бархат» «раскаленной кочергой, которой бьют по голове», «последним землетрясением, произошедшим в кино». И Крюдсон, и Уоллес учились в магистратуре по искусству, когда увидели «Синий бархат», и влияние этого фильма на следующее поколение рассказчиков и художников невозможно переоценить. Уоллес писал: «Он показал нам [его однокурсникам]… что самые что ни на есть важные художественные диалоги происходят не то что не на интеллектуальном, но даже не на полностью сознательном уровне…»