Как и в случае с «Человеком-слоном», Линч понятия не имел, что ему предлагают. «Юна?» — как известно, переспросил он, когда ему позвонил продюсер. Прочитав опус Герберта, он увлекся. Предоставлялась возможность создать не один мир, а несколько — целых четыре планеты! И у каждой свои настроения и текстуры. К тому времени Герберт написал уже четыре романа серии и работал над пятым. Фильм «Дюна» и перспектива продолжений обещали надежную работу и возможность рассказывать длящуюся историю, погрузиться в искусственно созданный мир (как Линч потом сделает в «Твин Пиксе»). Проза Герберта, наполненная тарабарскими неологизмами (Квисатц Хадерах, Бене Гессерит, Суфир Хават), подходила Линчу, для которого язык — это прежде всего звуковой эффект. Постоянное дублирование (у людей и планет зачастую не по одному имени) удовлетворяли его страсть к двойничеству. В «Дюне» есть даже очень линчевский «девиз»: «Спящий должен проснуться» — завет отца героя-мессии, — формула, которая подошла бы любому из героев Линча, с разным уровнем осознанности слоняющихся по альтернативным реальностям.

Полтора года и семь черновых вариантов ушло у Линча на то, чтобы создать стотридцатипятистраничный сценарий. Трансформируя «Дюну» в текст, по которому можно снять фильм, он упростил хитросплетения сюжета и приглушил метафорический подтекст. Можно было бы предположить, что, как адепт медитации, Линч разделит интерес Герберта к философии дзен-буддизма, но духовные смыслы книги вместе с геополитическими метафорами, относящимися к холодной войне и борьбе за нефть, в основном затерялись в лавине информации и разъяснений. «Я не углубляюсь в религиозную часть „Дюны“, — говорит Линч в одном интервью того времени. — Она недостаточно ясна для меня в книге. У нас есть ритуалы и церемонии, но это не религиозная картина».

Специалистов по поиску натуры отправили в Сахару, в Австралию и в Индию, но в итоге продюсеры остановились на Мексике; киностудия «Чурубуско» в Мехико располагала вместительными павильонами, которые можно было занять на длительный срок по относительно низкой цене; к тому же она находилась рядом с пустыней и там был готовый набор местных мастеров по дереву и коже. Актерский состав представлял собой сборную солянку, типичную для международного проекта: немецкий актер Юрген Прохнов играл правящего герцога из знатного рода Атрейдесов, британская актриса Франческа Аннис — его наложницу, а в эпизодических ролях появлялись звезды всех видов и мастей, включая Стинга, Макса фон Сюдова, Патрика Стюарта и Сильвану Мангано (жену Дино Де Лаурентиса и мать Раффаэллы). На роль юного мессии, Пола Атрейдеса, был нужен неизвестный актер. После более сотни кинопроб Линч остановил свой выбор на театральном актере без опыта работы в кино, Кайле Маклахлане, похожем на более юную и свежую вариацию самого Линча и одержимом «Дюной».

Линч и Раффаэлла Де Лаурентис, следившая за ходом съемок, провели в Мексике полтора года, подготавливая и затем обрабатывая отснятый материал. Размах «Человека-слона» был шоком для Линча. «Дюна» была левиафаном другого порядка, по масштабу сравнимая с эпопеями былых времен: сорок ролей с текстом, больше тысячи членов съемочной группы и двадцать тысяч человек массовки. Тем не менее на этот раз Линч, прошедший первую проверку Голливудом, меньше тревожился; стресс облегчался эмоциональным подъемом от пребывания в месте, которое Линч назвал «самой большой железной дорогой в мире», перефразируя известное определение Орсона Уэллса студии «РКО». Производство переполнило восемь огромных павильонов в Чурубуско; было создано около восьмидесяти отдельных киноплощадок.

«Дюна» Линча — это в первую очередь шедевр дизайна. Герберт представлял себе посттехнологическое будущее, наступившее столетия спустя после того, как человечество одержало победу над «думающими машинами» в священной революционной войне. Линч и Де Лаурентисы ценили новизну научно-фантастического кино, которое не опиралось на костыль высоких технологий. Их полевые исследования проводились не в лабораториях НАСА, а в архитектурных чудесах Венеции и Флоренции. Даже в самые неуклюжие с точки зрения повествования моменты в «Дюне» есть чем полюбоваться: буйство смешанных средневеково-футуристических стилей, «стимпанк» до появления этого понятия. Линч объяснил художнику-постановщику Энтони Мастерсу, который работал над «Космической одиссеей 2001 года», что «Дюна» не должна выглядеть футуристично. «Мы обратились к прошлому, — говорит Мастерс, — к стилю 1950-х с его перегруженным и нефункциональным оформлением». У каждой локации был особый вид. Тронная зала Кайтайна,[21] где сидит Император Известной Вселенной, — барочный взрыв золота, разбрызганного в мавританских орнаментах в форме сот. На покрытом лесами Каладане[22] комнаты замка Атрейдесов отделаны деревом с витиеватой ацтекской резьбой. Самая любимая планета Линча — индустриальная Гьеди Прайм, дом прокаженных Харконненов,[23] который он изобразил в виде гигантской фабрики, полной скрежещущих механизмов, черных нефтяных пятен и отвратительных зеленых испарений.

«На таких площадках не приходится тратить силы на то, чтобы игнорировать бутафорию», — говорил фон Сюдов в интервью «Нью-Йорк таймс». Декорации были настолько реальными, что их нельзя было разобрать. Оператор Фредди Фрэнсис был вынужден освещать и снимать их как натуру, так что у него было мало пространства для маневра, что, возможно, усилило общее ощущение театральной зажатости. Однако у Линча было мало времени на то, чтобы нежиться в созданных им мирах, так как производственный процесс быстро превратился в серию испытаний по решению проблем. Каждый день приносил новые беды: от отключения электричества до затруднений со здоровьем. Отравления были настолько частыми, что Раффаэлла привезла в Мексику повара и заказала несколько сотен фунтов макарон из Италии; посылку на несколько месяцев задержали на мексиканской таможне.

Но искусство публичности было у Де Лаурентисов в крови, и инстинкт подсказывал им, что из неудач можно сделать рекламу. Они приглашали журналистов и прокатчиков на экскурсии по павильонам, а Раффаэлла раздавала интервью о тяготах съемок в Мексике. В одной истории, повторяющейся в нескольких интервью, речь идет о трехстах работниках, прочесывающих шестьдесят пять квадратных километров Самалаюкской пустыни на четвереньках, чтобы очистить дюны от всех живых существ, убирающих каждую змею, скорпиона и кактус. Тон предпремьерных публикаций был в основном зловещим. На тот момент «Дюна» с бюджетом в сорок миллионов долларов была самым дорогим фильмом в истории киностудии «Юниверсал». Мало что знакомо голливудским репортерам лучше, чем дорогостоящее безумие, вроде «Врат рая» или «Иштар»,[24] которое можно использовать как символ всего, что не так с киноиндустрией и ее излишествами. В репортаже «Нью-Йорк таймс» со съемочной площадки угрюмо отмечается, что «хорошее воспитание (Линча и Раффаэллы) — это единственное, что удерживает „Дюну“ от распада».