Джон Ф. Кеннеди тоже сделал искусство приоритетным направлением. Его жена Джеки была выдающейся фигурой в проведении культурных мероприятий, и пример пестрящего знаменитостями Белого дома вскоре распространился повсюду, придав блеска и гламурности исполнительскому искусству в целом. Известно, что Джеки послала самолет, чтобы привезти Рудольфа Нуреева (недавно оставшегося на Западе) и Марго Фонтейн в Белый дом на чай. Но это все было не пустое пускание пыли в глаза: именно Кеннеди претворил в жизнь планы по созданию Национального культурного центра. После его убийства Центр исполнительских искусств имени Джона Кеннеди открылся в Вашингтоне, а в 1965 году Конгресс принял закон о создании Национальных фондов искусств и гуманитарных наук (NEA и NEH). Они начали скромно, но быстро разрослись: между 1970-м и 1975-м годами бюджет NEA вырос в десять раз, с 8,3 миллиона долларов до 80 миллионов. К 1979 году он достиг невероятной суммы в 149 миллионов долларов8.

Безусловно, ничто из этого не было бы возможно без огромных состояний, нажитых за годы войны, без послевоенного бума и сопутствующего расширения границ общественной жизни: бум в экономике, «беби-бум», разрастание «одноэтажной Америки», медийный бум, потребительский бум: автомобили, телевизоры, стиральные машины, а потом и компьютеры, – от размаха и скорости перемен в том, как люди жили и как проводили время, захватывало дух! Множились виды проведения досуга. В период с 1945-й по 1960 год количество оркестров в стране удвоилось, объем продаж книг вырос на 250 процентов, и в большинстве крупных городов открылись художественные музеи. Балет не отставал: между 1958-м и 1969-м годами количество балетных трупп в стране, насчитывающих свыше 20 участников, почти утроилось. По мере того как средние классы становились более состоятельными, их дети потоком хлынули в школы танца, и новые аудитории заполнили театры. Телевидение, конечно, забрало себе часть зрителей, но в то же время привлекло очень многих: такие программы, как «Шоу Эда Салливана», приглашали танцоров и музыкантов и прививали интерес к сценическим искусствам9.

Культурный бум охватил всю нацию, и его творческим двигателем был Нью-Йорк. Для искусства, как и для многого другого, в Нью-Йорке было много преимуществ: он привлекал эмигрантов, художников и интеллектуалов – и манил, как магнит, американцев со всех концов страны: всех, кого интересовали культура и искусство. Даже короткий перечень того, что происходило в культурной жизни города до и сразу после Второй мировой войны, дает представление о его энергетике: Музей современного искусства был основан в 1929-м, Музей Уитни в 1931-м и Гуггенхайм в 1937 году. А после войны Нью-Йоркская школа абстрактного экспрессионизма под влиянием художников-эмигрантов задала тон для нескольких поколений европейских и американских живописцев. В музыке Нью-Йоркский филармонический оркестр, до того бывший незаметным, малочисленным коллективом, вырос до полномасштабного оркестра мирового класса. Леонард Бернстайн, который сам учился у русского дирижера-эмигранта Сержа Кусевицкого и находился под его сильным влиянием, в 1943 году стал там вторым дирижером.

В театре были Артур Миллер и Теннесси Уильямс, а ставил их произведения на Бродвее, а позже и в кино, режиссер Элиа Казан, турецко-греческого происхождения. В музыкальном театре были Роджерс и Харт (последний – из семьи евреев-эмигрантов), а затем Роджерс и Хаммерстайн (то же самое). Американский танец модерн вырос из творческого взаимодействия народных танцевальных форм и немецкого экспрессионизма. Марта Грэм (1894–1991), выросшая в Калифорнии, находилась под влиянием «свободных танцев» Айседоры Дункан и культур Мексики и американских индейцев, она открыла собственную школу танца и труппу в Нью-Йорке в 1926 году. Немецкая танцовщица Ханья Хольм (1893–1992), протеже новатора-экспрессиониста Мэри Вигман, приехала в США в 1931 году и оказала немалое влияние и на Грэм, и на несколько поколений американских исполнителей балета модерн. Классический балет тоже не выпадал из общей картины. Два его самых значительных оплота были основаны в Нью-Йорке русскими эмигрантами, работавшими с американцами: это были Театр балета (позже переименованный в Американский театр балета), в 1939 году, и «Нью-Йорк Сити балле», в 1948 году.

Истоки Театра балета ведут к американской наследнице Люсии Чейз (1897–1986) и ее русскому учителю танца, иммигрировавшему танцовщику и хореографу Михаилу Мордкину (1880–1944). Его история любопытна. Мордкин, в прошлом танцовщик московского Большого театра, когда-то работал с Александром Горским в его радикальных балетных постановках, навеянных системой Станиславского, и таким образом был связан с русским модернизмом начала века. Перед Первой мировой войной он уехал в Париж с Дягилевым, и хотя потом ненадолго возвращался в Россию, после революции он вновь эмигрировал. Без денег и без статуса, Мордкин в итоге оказался в Соединенных Штатах; там он сформировал несколько гастролировавших трупп, в которых сам танцевал, а также зарабатывал преподаванием.

Люсия Чейз происходила из «хорошей» семьи из Новой Англии (некоторые называли ее «американской Нинетт де Валуа»), была хорошо образованной (колледж Брин Мор) и очень состоятельной. Она всегда занималась танцем, но после неожиданной смерти мужа, долго не в силах справиться с огромным горем, находила особое утешение в балете. Как она позднее вспоминала, «Мордкин помог мне вновь подняться на ноги». В 1937 году она примкнула к труппе Мордкина, финансировала ее деятельность – и постепенно приняла на себя руководство. И хотя самого Мордкина оттуда постепенно выжили (он был довольно посредственным хореографом), дух Большого остался: вновь созданный Театр балета всегда делал ставку на виртуозность и балеты-повествования (хотя потребуется революция в финансировании, случившаяся в 1960-х, чтобы театр смог позволить себе полномасштабную постановку «Лебединого озера»)10.

К Чейз присоединился Ричард Плезант, молодой архитектор, выпускник Принстона, который попал в балет случайно, а в итоге взял на себя управление труппой: пораженный растущим интересом к этому виду искусства, он первым задумал создать американскую балетную компанию, которая показала бы публике – американской публике – полный репертуар настоящего балета, от доромантического до модернистского периода, с особым акцентом на модернизме. До войны это, возможно, не получилось бы: к чему известным европейским и русским хореографам было подписываться на начинающую американскую труппу? Но шел 1939 год, и Энтони Тюдор (англичанин), Бронислава Нижинская и Михаил Фокин с готовностью согласились. Агнес де Милль тоже, как и Джордж Баланчин, который совсем незадолго до этого приехал в США из России через Париж и Лондон и впоследствии поделился с труппой несколькими своими постановками. Молодой Джером Роббинс присоединился к ним годом позже в качестве танцовщика.

В 1940 году, в свой первый сезон в Нью-Йорке, Театр балета показал ряд впечатляющих работ, однако вскоре ему пришлось вернуться к старой доброй русской модели и водевилю. В связи с финансовыми затруднениями труппа оказалась в руках практичного украинского импресарио по имени Сол Юрок (Соломон Гурков; 1888–1974). Он нанял еще больше русских и ангажировал коллектив на традиционные гастроли под названием «Высочайшие достижения русского балета». К тому моменту Тюдор, Роббинс и де Милль уже ставили собственные новаторские, ошеломительные работы и очень возмущались русскими, которых считали высокомерными, необщительными и навеки преданными затхлому, отмирающему имперскому искусству. А сами они мечтали, чтобы балет соответствовал Нью-Йорку 1940 года, его ритму и людям – чтобы он был здесь и сейчас. Чейз (чья чековая книжка по-прежнему имела большое значение) приняла их сторону, и началась борьба. В 1945 году Чейз объединилась с американским дизайнером Оливером Смитом, который до этого, в 1943 году, работал с де Милль на Бродвее над мюзиклом «Оклахома!», а спустя год с Роббинсом и Леонардом Бернстайном над «Увольнением в город»; все вместе они взяли на себя руководство Театром балета – Ballet Theatre (впоследствии, повторю, Американский театр балета). Во главе его они оставались вплоть до 1980 года.