Как и в случае Театра балета, «Нью-Йорк Сити балле» начался с неправдоподобной встречи русского и американца. У его основателей Джорджа Баланчина и Линкольна Кирстейна (1907–1996) были очень разные предыстории. Баланчин, как мы знаем, имел за плечами опыт императорского православного Санкт-Петербурга и русской революции. А Кирстейн был родовитым евреем из Бостона. Как и Чейз, он привнес свое богатство, связи и невероятное упорство, и так же, как она, пришел в балет через русских и Дягилева: ребенком он видел выступления Павловой в Бостоне, а в начале 1920-х годов ходил на «Русский балет Дягилева» в Европе. На этом сходство с Чейз заканчивается. Кирстейн был намного более сложной личностью, и причины, по которым он связал себя с балетом и с Баланчиным, могут дать ответ на вопрос: «Почему балет, наконец, прижился в Америке?» – и принял ту форму, в которой мы его увидели в «Нью-Йорк Сити балле». Почему такой человек, как Кирстейн, – с гарвардским дипломом, состоятельный, с блистательным литературным умом и карт-бланш в любой профессии, – страстно привязался именно к классическому балету?

У Кирстейна не было никакого театрального опыта. Его дед, немецкий еврей, был шлифовщиком оптических линз из Йены, эмигрировавшим после революций 1848 года, а отец сумел добиться положения, равно как и состояния, став партнером модного универсального магазина Filene’s в Бостоне. Семья интересовалась культурой и активно участвовала в благотворительных акциях города. Отец Кирстейна был президентом и попечителем Бостонской общественной библиотеки, вместе с женой много читал и посещал балет, оперу и концерты. Кроме того, они были англофилами, и в молодости Кирстейн проводил много времени в Лондоне, где общался с членами Блумсберийского кружка (именно Кейнс познакомил его с работами Гогена и Сезанна) и ходил смотреть балет. Позднее, учась в Гарварде, Кирстейн стал еще больше участвовать в культурной жизни: он выступил учредителем и редактором известного литературного журнала The Hound and Horn и был активнейшим членом Гарвардского общества современного искусства – предвестником нью-йоркского Музея современного искусства.

Несмотря на все свои впечатляющие достижения, Кирстейн был натурой беспокойной и неуравновешенной. Будучи огромного роста – выше 190 см, он был физически неловким, даже неуклюжим, и очень застенчивым: на фотографиях видно, с каким трудом ему давалось позирование; с возрастом он стал горбиться, глядеть исподлобья и вообще превратился в замкнутого человека. По своему происхождению и образованию Кирстейн принадлежал к общественной элите и держался в этих кругах как абсолютно «свой»; но он был слишком евреем и слишком интровертом, чтобы по-настоящему сблизиться с гарвардскими выпускниками или с нью-йоркским высшим обществом БАСП («Белые англосаксонские протестанты»), – но в то же время недостаточно евреем, чтобы вписаться в старомодное, граждански активное окружение его отца. Ко всему прочему он был гомосексуалистом (хотя любил и женщин и даже женился на одной из них) и был подвержен депрессиям и психическим расстройствам.

Все перечисленное выше в сочетании с сильными, но не сформулированными амбициями мешало Кирстейну где-то осесть. Он путешествовал, разыскал армянского мистика Г. И. Гурджиева, чьи сакральные танцы и сексуально-окрашенные ритуалы «пробуждения» привлекали не только Кирстейна, но и других в литературных кругах, а Кирстейну давали возможность вырваться из выхолощенных традиций его собственного прошлого. В начале 1930-х годов, все еще не уверенный, что предпринять или куда податься, он переехал в Нью-Йорк и окунулся в богемную жизнь тамошних литературных и художественных кругов: вечеринки на всю ночь, блуждания по Гарлему и гомосексуальным притонам в беднейших районах, страстные, но недолговечные романы. Он хотел стать художником – какое-то время брал уроки живописи – и одновременно подумывал посвятить себя балету, но у него был жесткий, аналитический склад ума, больше подходивший для критика, и он с горечью сознавал, что совершенно не годится для занятий, которыми восхищался больше всего на свете.

Но если по собственным словам Кирстейна его жизнь казалась нестабильной и неопределенной, то это нельзя сказать о его интеллектуальном вкусе. Его литературными привязанностями были Т. С. Элиот, Эзра Паунд, У. Х. Оден и Стивен Спендер, среди прочих. В Гарварде он буквально «жил» «Бесплодной землей» Элиота и всю жизнь восторгался его работой «Традиция и индивидуальный талант» (1919). Кирстейн переписывался с Паундом, который какое-то время присылал свои колкие очерки в Hound and Horn, а в Нью-Йорке подружился с Оденом. Подпитываясь творчеством этих писателей, как и многих других, и с головой погрузившись в жизнь театра, искусства и музыки Парижа, Лондона и Нью-Йорка, Кирстейн стал пожизненным поборником нового классицизма в искусстве, «свободного от эмоциональной рыхлости», как однажды выразился Эзра Паунд по другому поводу11.

В балете он не любил то, что ему казалось приторным избытком романтизма – как, например, еженощные «ритуальные самоубийства» прима-балерин в «Жизели». В равной степени беспощадным он был и к современному американскому балету модерн, который как искусство казался ему очевидным проявлением самовыпячивания; как он однажды заметил, танцы Марты Грэм были «смесью испражнения с рыганием». Точно так же Кирстейн морщился от абстрактного экспрессионизма в живописи, поскольку видел в нем сознательный уход от мастерства и традиций, которые для него были необходимым условием художественных устремлений. Изображение реальных предметов и человеческих фигур, по его убеждению, было нулевой отметкой в западном искусстве12.

Казалось, классический балет вобрал в себя все, что было важно для Кирстейна. Наконец он нашел вид искусства, идеализировавший человеческое тело, но не через чувство или самовыражение. Напротив, танцоры подвергали себя суровому, основанному на науке тренингу, который превращал их тела из «я и мои чувства» в нечто более возвышенное и универсальное. Тренинг был формальным и отстраненным, с почти военной дисциплиной и, как любил подчеркивать Кирстейн, монашеской самоотдачей; при этом балет парадоксально оставался в высшей степени чувственным и сексуально наполненным искусством. Это не имело ничего общего с принцами или сильфидами: вместо них Кирстейн ратовал за суровый и эротичный модернизм Вацлава Нижинского и «возрожденный, более чистый, более строгий классицизм» Баланчина. Кирстейн никогда не видел Нижинского на сцене, но тем не менее всю жизнь не переставал интересоваться танцовщиком (и любить его), чья физическая энергия и суровый, угрюмый интеллект словно отражали его собственный. Что касается Баланчина, то Кирстейн видел «Аполлона Мусагета» в Лондоне в 1928 году и два года спустя в восхищении писал (вслед за Дягилевым) о поразительной «экономности» и «отсутствии красивости» этого балета. Никакой «эмоциональной рыхлости»13.

Что было еще лучше, балет был непаханой целиной, европейской традицией, которой еще предстояло найти свой американский голос. Это тоже перекликалось с биографией Кирстейна: его прочные американские корни, европейское наследие и неоднократные вылазки в молодости в Лондон и Париж – эмигрантский Париж 1920-х – словно давали ему «двойное гражданство», и он, естественно, надеялся сблизить обе стороны Атлантики. Балет стал тем самым проектом, в котором он отчаянно нуждался, чтобы его собственная жизнь обрела какую-то цель и форму, и он начал видеть себя новым Дягилевым. Если русский импресарио вернул классический балет Европе и по ходу дела радикально его изменил, то почему бы Кирстейну не пронести балет по всей Америке и сделать балет Нового Света следующим авангардным искусством?