Когда Кирстейн и Баланчин наконец встретились в Лондоне в 1933 году, все кусочки головоломки начали складываться. Кирстейну в Америке срочно требовался хореограф, уговорить Леонида Мясина не удалось, а Баланчин был открыт новым предложениям: в Европе ему не везло, и он чувствовал себя одиноким и подавленным. Все это объясняет приподнятый тон письма на шестнадцати страницах, которое написал в тот год Кирстейн своему другу Чику Остину, с просьбой помочь привезти Баланчина в Америку: «Это самое важное письмо, которое я когда-либо тебе писал… ручка плавится у меня в руках по мере того, как я пишу… У нас появился реальный шанс получить американский балет через три года. И когда я говорю “балет”, я имею в виду подготовленную труппу из молодых танцовщиков – не русских, а американцев, с русскими звездами для начала. Будущее в наших руках. Ради всего святого, давай будем его достойны»14.

Баланчин приехал, но через три года у них с Кирстейном не было американского балета. В действительности они боролись больше десяти лет, вместе и по отдельности, чтобы заложить основы современного балета США. Хотя в 1934 году они сумели успешно организовать школу в Нью-Йорке – Школу американского балета. Персонал и педагоги были в основном русскими, но с самого начала Школа американского балета отличалась от других школ эмигрантов, разбросанных по всей стране. Баланчин рисовал в своем воображении студенческий состав, в котором будут и «белые», и «черные»: он был очарован чернокожими танцовщиками (в Париже ему довелось работать с Жозефиной Бейкер) и восхищался их гибкостью и «ощущением времени… в них столько самозабвения – и дисциплины». И хотя ему не удалось создать такого расового единства – школа, за малыми исключениями, была «белой как снег», – его интерес к афроамериканской культуре был искренним и неизменным15.

Программа обучения в школе была необычно обширной. К началу 1940-х уже были введены занятия по народному танцу и современной технике, знакомившие студентов (невзирая на взгляды Кирстейна) с идеями Марты Грэм и Мэри Вигман. Английская балерина Мюриэл Стюарт, некогда выступавшая с Павловой и немецкими хореографами-экспрессионистами, преподавала plastique и непосредственно балет, а темнокожая танцовщица Джанет Коллинз впоследствии давала уроки современного танца. Помимо танца были также занятия историей балета, музыкой и анализом движения.

Создать труппу оказалось сложнее. Они начали с «Американского балета» в 1935 году, но обеспечить финансирование было крайне трудно. Кирстейн вкладывал собственные деньги и неустанно работал, чтобы собрать необходимые средства: использовал личные контакты, задабривал друзей и родственников, экономил, влезал в долги, но убытки все равно оставались колоссальными. На какое-то время труппу приютила Метрополитен-опера, но и там ничего не получалось. Постановки Баланчина были слишком радикальными на вкус консервативных членов правления оперного театра: в его «Орфее и Эвридике» (1936) ад изображался в виде исправительно-трудовой колонии, а рай – упорядоченно выстроенных планет; декорации Павла Челищева, состоявшие из запутанной проволочной сетки, мертвых веток и марли, были отталкивающими и клаустрофобными. Ни критикам, ни зрителям постановка не понравилась, и хотя Баланчина продержали в театре еще какое-то время, в итоге он был уволен.

Кроме того, существовали проблемы практического характера. У Баланчина был так называемый «нансеновский паспорт», который выдавался Лигой Наций людям без гражданства, и постоянно оставаться в Соединенных Штатах он не имел права. В 1934 году ему грозила депортация в Европу, но Кирстейн, опасаясь краха всего проекта, бросился в Вашингтон и использовал контакты своей семьи, чтобы выправить документы для Баланчина, который в итоге стал гражданином США в 1940 году. Другим источником вечного беспокойства было слабое здоровье хореографа. Вследствие туберкулеза он уже потерял одно легкое, а вскоре после приезда в Америку у него начались приступы слабости и лихорадки. Как-то раз с ним случилась неконтролируемая истерика, и когда врачи стали подозревать менингит, эпилепсию или туберкулез мозга, Кирстейн в панике стал возить своего друга по специалистам, заставил пройти обследование и нашел место для уединенного отдыха за городом.

В творческом отношении дела тоже обстояли неважно. Кирстейн был одним из нескольких американских мечтателей, которые старались создать американский балет, донеся до зрителя произведения американских хореографов, писателей и композиторов на американские темы. Он пытался уговорить Баланчина придумать балеты на тему спорта (но Баланчин отказался); и тогда в 1936 году Кирстейн ненадолго пустился в одиночное плавание и организовал небольшую гастролирующую труппу «Балет Караван», в которую вложил тысячи долларов. Он набрал танцовщиков из Школы американского балета и молодых талантливых хореографов, таких как Лью Кристенсен (мормон из штата Юта) и Юджин Лоринг (сын владельца «салуна» из Висконсина), и стал работать с такими авторами, как Аарон Копленд и Элиот Картер, среди других. Кирстейн заказал балетные сценарии Джеймсу Эйджи и Э. Э. Каммингсу («Я чувствовал, что нам был нужен собственный Кокто») и даже сам написал несколько сюжетов, в том числе о Покахонтас. В результате получилось несколько свежих и занимательных, но хореографически слабых балетов: например, «Парень Билли», «Янки Клиппер» и «Заправочная станция» в стиле комиксов. Это был балет под американский фольклор16.

Тем временем Баланчин отправился на Бродвей, где, как ни иронично, он создал больше чисто американских танцев, чем когда-либо удалось труппе Кирстейна. Он сделал хореографию для дюжины бродвейских хитов, среди которых «Безумства Зигфилда 1936», «На цыпочках», «Дети в доспехах», «Хижина на небесах» и «Где Чарли?». В 1938 году Баланчин переехал в Голливуд и там поставил танцы к таким фильмам (среди многих других), как «Безумства Голдвина», «На цыпочках», «Я была искательницей приключений», а специально для увеселения войск – «Звездно-полосатый ритм» и «Следуя за парнями». За эти годы ему довелось поработать с огромным количеством артистов, многие из которые были, как и он, европейцами-эмигрантами; среди них и Ирвинг Берлин, и Роджерс и Харт, и Фрэнк Лессер, и Джордж и Айра Гершвины. Он ставил танцы для Жозефины Бейкер, Рэя Болджера и для братьев Николас (чечеточников из Гарлема; Баланчин был абсолютно уверен, что у них за плечами балетный тренинг, но они заверили его, что он ошибался). Он также подружился и работал вместе с Кэтрин Данэм – антропологом и исполнительницей танца модерн. Но, вероятно, больше всех Баланчин восхищался Фредом Астером: аристократическая непринужденность уникально уживалась в Астере с чисто американской прямотой, и это выглядело очень подкупающе. Баланчин копил деньги и идеи для более серьезной работы, но мечта создать дееспособную балетную компанию все еще казалась весьма отдаленной. Коммерческая поп-культура поглощала все его время и талант.

Вторая мировая война открыла новые горизонты. В 1941 году президент Рузвельт попросил Нельсона Рокфеллера возглавить работу по налаживанию связей с Южной Америкой – это было одним из направлений международной политики президента. Рокфеллер обратился за помощью к своему близкому другу – Кирстейну, и после этого, при поддержке Госдепартамента, Кирстейн и Баланчин собрали воедино свои ресурсы: танцовщиков, репертуар, идеи – и организовали гастролирующую труппу для представления Соединенных Штатов за рубежом. Они назвали ее «Американ балле Караван». Во время гастролей в Рио-де-Жанейро Баланчин создал один из своих величайших балетов – «Концерт Барокко», на музыку Концерта для двух скрипок с оркестром ре минор И.-С. Баха. Труппа просуществовала недолго, но важнейший поворот был уже преодолен. На какое-то время балет перестал представлять лишь частные или коммерческие интересы: он стал делом государственной важности.