Так оно именно и было. Толкали и пинали христианскую культуру буквально со всех сторон — и многие. Когда в тридцатые годы Перун объединил свои усилия с Одином и Тором, результат оказался весьма заметен.

Не почвенничеством измерялся пафос язычества — но повсеместной (не только лишь в России одной явившейся) волей к власти и победительному хаосу. Неприязнь к установленному христианской цивилизацией порядку («Если кто сетку из чисел набросил на мир, разве он ум наш возвысил, — нет, стал наш ум еще более сир») обещала новый порядок, порядок языческий. И славили новый порядок и прародительный хаос решительно повсеместно.

Запад заигрывал с язычеством уже давно — не Гончарова с Малевичем придумали обратиться к тотему и идолу. На протяжении ХIХ века — века безусловного торжества европейской цивилизации — художники от пресыщенных культурой столиц обращались к до-культурным забытым Богом углам: Гоген ехал на Таити, Стивенсон — на Самоа; если не к буквальным дикарям — то на Восток, сменить душную цивилизацию на экзотику: Киплинг — в Индию, Делакруа — в Марокко, Энгр — в Алжир, и т. д. С одной стороны — это было донорство свежей крови в усталое тело Европы, с другой — своего рода колонизация; ни один из описанных мастеров не растворился в культуре архаики, но напротив — обогатил европейский стиль и цивилизовал местный. Для культуры это было способом расширить свою территорию: Индия, колонизированная Киплингом, спустя 50 лет дала Оруэлла, марокканский вояж Делакруа родил Матисса. На рубеже веков движение «фовистов», то есть в буквальном переводе — «дикарей», взбудоражило импрессионистически безмятежную Европу. Они принесли краски Востока — но Востока колонизированного, своего, и потому для Европы неопасного. Великая роль Пикассо в искусстве двадцатого века состоит именно в том, что, обращаясь к примитиву, африканской маске и т. п., он сумел колонизировать чужую территорию. Он включал архаический язык в христианскую проблематику, переводил дикарский знак в христианский образ — и цивилизовал его.

Однако двадцатый век шел дальше и дальше, так путешественник заходит все в более дикие места, теряя карту и компас. Языческие короли Эмиля Нольде, геометрия Пита Мондриана, пра-символы Пауля Клее, тотемы Ханса Арпа и инсталляции Марселя Дюшана — примеры безличного, знакового искусства можно длить бесконечно. Клее говорил, уподобляя искусство дереву: «чтобы дать стволу и кроне соки, мы должны опуститься к корням». И он действительно опускался к самым корням, к сознанию до-культурному, желая сызнова стать ребенком, так же как и Миро, декларировавший желание выразить «доисторическое бытие». Не только сами знаковые картины появились на Западе раньше (Малевич, кстати, часто фальсифицировал даты написания своих картин, ставя дату на пять-десять лет раньше подлинной), но, что важнее, теоретическое обоснование этому родилось в именно Европе. Именно Татлин ехал учиться к Пикассо, Малевич — получать признание в Берлин, Розанова — к Маринетти в Италию, а не наоборот. Это уже потом, в поисках своего русского пути творцы стали кривиться в сторону Запада, игнорировать приезд Маринетти в Москву и устраивать «смотр французскому искусству». Это уже потом, в сталинские годы в Россию наезжали свободомыслы и представители секс-меньшинств, — но собственно авангардное сознание расцвело в смелой европейской мысли конца 19 века. Фактически же, не русские научили европейцев, впрочем, и не европейцы обучили этому трюку русских — но само время потребовало, чтобы новому языку обучились все разом. Тот художник, который не мог говорить на языке идолов и знаков — объявлялся несовременным, несчастный неудачник не чувствовал духа времени, и выбрасывался на свалку истории.

Разумеется, наблюдалось некоторое несовпадение в авангардном движении различных культур: то, что было авангардным в России в 20-х, — стало приемлемым для Англии лишь в пятидесятых, а то, что запрещали в Германии в 30-х, — стало официальным искусством Америки в шестидесятых. Всю эту социальную чехарду следует считать временным неудобством: мир трудно приходит к унифицированному языку. И, однако, несмотря на неизбежные при наличии различных культур, несовпадения, общая тенденция владела умами. Авангардное движение на Востоке и Западе было практически параллельным, и даты перерастания этого движения в железный поток (то есть дата закрытия ВХУТЕМАСа и Баухауза) совпадают. Баухауз и ВХУТЕМАС сменили другие учреждения, не менее авангардные, затем их потеснили новые и новые. Сегодня можно сказать определенно, что результат достигнут: на языке авангарда заговорили уже решительно все народы, а если кто и конфликтовал с режимом в иные смутные года, то лишь потому, не было достигнуто еще благостное состояние единой демократической империи. Вера нубийцев не совпадала с верой сарматов, и лишь объединившись под эгидой Римской империи, все народы усвоили единый закон, единую знаковую систему. Единую знаковую систему, задуманную еще Малевичем и Хлебниковым, общими усилиями внедряли и в двадцатом веке. Да, несколько погорячились в двадцатых, наломали дров в тридцатых — но время примирило всех, всякому рвению нашлось применение, лишь сожженные книги гуманистов так и остались невостребованными.

Сам авангард от частных случаев непонимания не пострадал. Авангард никогда не противостоял никакому режиму — он имманентен режиму по определению. Еще точнее сказать так авангард имманентен любому режиму, поскольку авангард воплощает власть в принципе.

Историю стиля XX века, стиля демократической империи, можно коротко выразить в терминах классического искусствознания. Всякий стиль переживает изменения в последовательности: конструктивизм, декоративизм, орнаментализм. Авангард 10-20-х был периодом конструктивизма, тоталитарное искусство 30-50-х — периодом декоративизма, салон авангарда (абстракционизм, соцреализм, соц-арт, поп-арт, концептуализм и т. п.) 1960-2000-х — периодом орнаментализма. Имя же этому стилю: нео-язычество.

Требуется уточнить существенный пункт.

Авангард ни в коем случае не является искусством революции — это искусство войны. «Мировая цитадель творчества» — данная метафора Малевича, как и все, что делал этот человек, имеет совершенно прямой, реалистический смысл. Если бы авангард выражал революцию — он потерпел бы поражение вместе с революцией, однако произошло обратное: авангард вышел историческим победителем из всех коллизий века, он достроил свою цитадель до устрашающих размеров и подавил всякое сопротивление. Авангард был выразителем левых идей, а стал выразителем правых идей, и при этом воинственная сущность авангарда не поменялась. Авангард превратился из социалистического искусства в капиталистическое столь легко именно потому, что он призван выражать позицию победителей, он выражает силу, а не правоту. Авангард выражает власть — но не убеждения. Так существует дух войны, который в принципе не зависит от того, кто с кем и за что воюет. Революционеры — те гибнут в случае неудачи революции, но разумные полководцы в случае поражения своей армии просто переходят на сторону победителей — профессиональные военные нужны всегда и всем.

Революционность авангарда — это миф. Великая Утопия — это совсем не про авангард. Революция (в ее утопическом образе) питала произведения Маяковского и Татлина, Платонова и Пастернака, Петрова-Водкина и Филонова. Но эти художники авангардистами нисколько не были. Именно революция в ее утопическом видении, утопия революции — и стала первым врагом реально возникшего бюрократического властного режима, и расхождение с реальностью привело к гибели утопистов. Революция XX века потерпела поражение, с ней вместе погибли утопии — авангард же уцелел и окреп.