Авангард не утопичен — он экспериментален. «Великий эксперимент» — порой авангард именуют и так — куда более подходящее выражение. Эксперимент тогда был поставлен повсеместно: то был переход западной цивилизации к иной форме управления, и комиссары требовались повсеместно, не только в России. Авангард не есть выражение утопии: авангард абсолютно реален, как реален поиск расщепленного атома, как реально конструирование партии нового типа. Авангард был востребован поиском демократической власти. И утвердился авангард не как искусство революции — но как искусство войны, и это принципиальный пункт в его истории.

Именно великая Мировая демократическая война, длившаяся с 1914 по 1945, а окончательно завершившаяся, вероятно, лишь в 1991 — и породила явление авангарда. Демократическая война, выявлявшая лидера демократического правления в мире, устанавливающая новый канон власти, нуждалась в этом особом манипулятивном искусстве. Требовалось приводить людей в трепет и возбуждение. Требовалось приучить многих равных выстраиваться в колонны, избирать лидера, которого они не видели в глаза, считать этот выбор добровольным и осознанным. Требовалось, наконец, научить людей считать, что они свободны, несмотря на то, что они скованы жестким регламентом и подчинены воле властей. Черный квадрат (то есть безличная черная колючая форма), которую принято считать выражением свободного духа — и есть торжество демократического военного сознания.

Как и почему мог бы режим обидеться на тех, кто подарил ему магию власти, инструмент управления массами? Обличения режиму могли прозвучать из уст тех, кто верил в утопию и был шокирован реальностью — но суровый реалист-манипулятор обличать реальную власть не мог.

Напротив: основной пафос авангарда состоял в том, чтобы вооружить власть — и эта цель никем не скрывалась. Рассматривать историю авангарда художественного отдельно от истории авангарда политического вряд ли продуктивно. Бесчисленные союзы неистовых и беспощадных молодых людей росли в Европе, как грибы после дождя — и наивно предполагать, что союзы радикальных художников принципиально отличались от иных союзов. «Супрематисты» (Малевич в России), «Огненные кресты» (полковник де ла Рок во Франции), «Железная гвардия» (Кодряну в Румынии), «Дада» (Тцара в Швейцарии), рексисты Леона Дегреля, «Движение Лаппо» в Финляндии, сюрреалисты (Дали и Бретон), «Аксьон франсез», футуристы (Маринетти в Италии, затем российские коллеги), Британский союз фашистов (Мосли), Национальное единение (Квислинг в Норвегии), «Мишень» (Россия), «Скрещенные стрелы» (Салаши в Венгрии) — программы всех этих движений различаются не принципиально, их наступательный характер одной природы. Не «вертикальное вторжение варварства» (как мы любим утешать себя этой романтической формулой Ортеги), но общее страстное движение к обновленной цивилизации охватило умы и рекрутировало новобранцев повсеместно. Молодые безжалостные люди, одержимые страстью быть современными, — кидались в союзы и актуальные объединения так же охотно, как и сегодня. От художника-авангардиста в России, как и от члена рексистского союза в Бельгии, требовалось немного — ни особых умений, ни талантов, ни знаний — только истовая вера в великую силу современности, в новую реальность, в новый порядок. Какие же противоречия с властью могли быть у авангардистов? Какие трагедии могли их постигнуть? «Неумолимые в своей загорелой жестокости, встав на глыбу захватного права, поднимая прапор времени, мы обжигатели сырых глин человечества». Как думаете, чья это программа? «Фашистский союз молодежи», «Огненные кресты»? Да нет же, это «Правительство земного шара» высказывается, Хлебников с Крученых в 1917 году.

Абсолютным выражением авангардной супрематической эстетики является (как это ни дико прозвучит) знак свастики. Черная колючая геометрически совершенная форма, вписанная в белый круг, помещенный на красном фоне, — этот знак приводит зрителя в волнение именно по тем законам, которые провозглашал супрематизм. Знак этот лично вычертил Адольф Гитлер. Одаренный художник, он начинал с поклонения античным образцам, и — подобно многим — отдал дань французской сентиментальной школе, но в конце концов пришел к новой, выразительной и действенной манере. Супрематизм, то есть наивысший, — этот стиль новому порядку был как нельзя кстати. Знакотворчество советской, нацистской — да впрочем любой — власти, выражавшееся в штандартах, погонах, лычках, плакатах, наградной символике — это знакотворчество обязано своим происхождением авангарду.

Никто из авангардистов не написал «Баню», как Маяковский; «Страну негодяев», как Есенин; «Котлован», как Платонов; «Смерть комиссара», как Петров-Водкин; «Реквием», как Ахматова; «Век-волкодав», как Мандельштам; «Доктора Живаго», как Пастернак. Среди авангардистов не было ни Шаламова, ни Солженицына, ни Зиновьева. Никто не создал ничего протестующего — а это, и именно это только может являться критерием в разговоре о трагедии творчества. Никто из авангардистов не был — и не мог быть — врагом режима. Задним числом авангарду была приписана чужая драма и присвоен чужой ореол мученичества. Авангард присвоил себе судьбу гуманистического искусства, позаимствовал чужую биографию.

Хроника политических репрессий тех лет рассказывает удивительные истории: о партийцах, сидящих в лагерях и думающих, что это ошибка; о чиновниках, сидящих в лагерях и думающих, что это правильно, коль нужно движению; и о бывших палачах, сидящих в лагерях, потому что подросли другие палачи. Эти градации необходимо различать, чтобы судить историю собственной культуры. Чиновника, сидящего на Соловках, жалко — как жалко всякого человека, которому худо — но он плоть от плоти системы, которая его гноит в лагере. Квадраты Малевича держали в запасниках, и это не очень хорошо, потому что нельзя запрещать искусство, но Малевич — плоть от плоти той власти, которая его запретила. В сущности, никакой глобальной перемены в творчестве не произошло — режим усвоил уроки власти, преподанные авангардом, и вырастил новых авангардистов, еще более авангардных. Спортсмены Дейнеки потеснили спортсменов Родченко с тем большей легкостью, что и те и другие были знаками, идолами. Ни Родченко, ни Дейнека не создавали индивидуальностей, просто идол Дейнеки излучает еще больше здоровья, самодовольства и «государственности», чем это было у идола, изготовленного Родченко. В соревновании двух языческих божков — согласно законам данной веры — победил более толстый и крупный.

Я утверждаю буквально следующее: «социалистический реализм» является прямым продолжением авангарда, в переходе от одного стиля к другому нет ничего противоестественного. Это логический процесс — более того, сам авангард и является наиболее явным проявлением социального реализма. Реальность, построенная одними мастерами, была усилена, продолжена, развита другими. Это реальность демократической власти, сформированная мировой демократической войной — и выраженная через доступный управляемым массам знак.

В нейтральном городе Цюрихе, прячась от войны, интернациональная группа молодых людей, после «песен и танцев ночи напролет» организовала движение Дада. («Прячась от войны, среди песен и танцев ночи напролет» — цитата из записок Тристана Тцара; ср. Ходасевич: «У людей — война, но к нам в подполье не дойдет ее кровавый шум»). Штука в том, что, прячась от войны, танцуя, молодые люди в Цюрихе формировали эту самую войну. В то время большая война еще только начиналась — требовалось снабдить ее поступательной энергией на десятилетия вперед. Война — это вам не революция, пошумел и пошел в тюрьму; война — серьезное дело, требует основательной идеологической подготовки. Этим и занимались люди в Цюрихе (кстати сказать, кафе, в которых сиживали Ленин и Тцара, находились рядом, частенько они сидели в одном и том же кабаре «Вольтер»). Бердяев некогда бросил фразу «Нынешняя война начата Германией как война футуристическая». Но в проекте длительной мировой демократической войны было учтено несколько фаз: и война сюрреалистическая, и война концептуальная, и война абстрактная — одним словом, это была надолго спланированная художественная акция.