чувство Времени. Иначе не назовешь… Жизнь сама внесла свои термины. Стиль «13» — так назывался этот стиль рисунка у московских любителей в 30-х годах.

Но из этой «идеи» вытекает и некое правило: свободный жест, свободное нанесение штриха на бумагу. Несрепетированный рисунок. Импровизация на сцене мастеров итальянской комедии дель арте. Живость их шуток, поз, движений… Остроумие «вдруг рожденное», не подготовленное ранее.

Необходимо, чтобы все импульсы мозга были запечатлены, передача сигналов в руку и их след на бумаге не исчезал.

Я осознал ценность этой «естественной свободы». Ценность неповторимых жестов.

Под влиянием ощущений действительности рука, повинуясь им, дает разнообразные движения, касания.

Если осознана красота свободного жеста, естественности движения руки, то возникает вопрос и о воспроизведении рисунка. Жест танцовщицы определяется размерами ее тела, ее шага, ее взмаха руки. Он естествен и гармоничен только тогда, когда не выходит за масштабы ее «естества». Взмах, движение руки тоже имеет свои лимиты. Рука чертит свободно, когда она не «изнасилована».

Благодаря тому, что во всех изданиях по искусству никогда не воспроизводится краснофигурный рисунок в его масштабе, то люди, не знавшие античных ваз в их «естестве», в сущности, не знали «духа» античного искусства. При уменьшении исчезало движение руки и терялась «эстетика» античного рисунка.

Мои портреты писателей, виды Москвы теряли свою выразительность при уменьшении. Поэтому, когда идет речь о рисунке в печати, необходимо воспроизводить всегда хотя бы один фрагмент в натуральную величину. Рисунок, сделанный «потом» в мастерской, неминуемо теряет свою выразительность, эмоциональную «отдачу». Это в какой-то степени «пианизм». Вся гамма ударов и касаний от легкого прикосновения бабочки к цветку до сильных ударов дровосека. Жест должен быть эмоционален!

Нельзя повторять свои жесты, повинуясь некоему писарскому разбегу. Росчерку. Поддаваться моторности руки при дремлющем мозге.

По приглашению Н. В. Кузьмина я приехал в его родной городишко Сердобск летом 1926 года. Кузьмин обещал дешевую жизнь и три месяца жизни Сердобска вместо одного в Москве. Русский Саратовский Арль — так шутя мы называли Сердобск. Три месяца не думать о заработке и грамотном, служебном рисунке. Все у меня как-то собралось, как в фокусе, сосредоточилось. Все навыки прошлого, все раздумья, догадки вдруг на свободе приобрели ясную и точную формулировку. Все приемы — заострились. Некоторое время я работал карандашом Негро. Чудесное, солнечное лето Саратовской губернии. Я приехал к началу сенокоса, к Петрову дню. Я рисовал каждый день. Рисовал карандашом, продолжал развивать свои находки в акварели, начатые еще в 1921 году в «Холомках», близ города Порхов. Тогда я начал и свои сенокосы. Рисовал этих девушек, ловких и быстрых, поднимающих ворохи сена на стог. Никто мне не позировал. Лови, лови эти движения «на ходу». Воз быстро растет. Лошадь трогается к другим стогам. Я бегу за девицами, за лошадью. Да, тут можно было научиться «темпу».

Скоро карандаш мне показался благородно вялым… Довольно Бар-бизона. Приятно барственного… Да здравствует неистовый и страстный Арль.

Я вспомнил рисунки Ван Гога. Репродукций со мною не было, для образца. Ван Гог рисовал тростником, тростника тоже не было. Я вынул спичку из спичечной коробки, обмакнул в тушь и сделал спичкой свой первый рисунок. Так родилась «моя» новая техника, которой я жил много лет. Опасная техника, без хода назад. Никакого: «Ах, я этого не говорил». Нет. Каждое движение остается навечно. Не вырубишь топором. Каждое движение, каждый штрих — следствие наивысшего напряжения всей нервной системы. Хождение по проволоке под куполом цирка. Неверное движение — и сорвался. Это напряжение передается в рисунке. Его нельзя скопировать, как нельзя повторить жизнь мозга в тот момент. И неповторимость — его прелесть.

Тому, кто постарается вникнуть в суть этой техники, тому все будет казаться мертвым, кроме нее. Эта техника была противоположна выдолбленному обрезному рисунку деревянной гравюры не только по технике. Противоположен был сам склад ума художников.

Многим может показаться, что эта нервозная торопливость ведет к потере некоторого изящества выверенных рисунков. Нет, тут другое изящество. Изящество жеста как отражение темперамента художника, отражение его внутренней естественной грации. Танец балерины, в движениях которой отражена ее «сущность» чисто духовная. И, конечно, у кого-то другого этот «жест», может быть, и «не изящен». Здесь метод не только не спасает, но и может подвести «артиста», выдать его «грубоватость». Почерк военного писаря старорежимного полка — его самый страшный риф, о который может разбиться «наигранный артистизм».

В это лето 1926 года мною было осознано много. Быть может, все это нельзя было бы назвать «новаторством». Куда уж там угнаться за Малевичем с его черным квадратом — вещественным, зрительным видением «нигиля». Нет. Пусть я останусь без этого почетного титула «опустошителя» жизни. Я останусь навечно влюбленным в этих быстрых девушек, ловких, проворных, подбирающих сено. Да. Все это не «новость». Но в России для русских я впервые, на русском языке, сформулировал эти мысли о рисунке.

Темп. Изящество первозданного штриха, нанесенного «впервые» на бумагу. Достижение в искусстве рисунка этих разнообразных ударов, шершащих, еле царапающих скольжений по бумаге, и мокрых грубых басовых ударов… сделанных естественно, под влиянием мозговых импульсов, а не изобретаемых фактур… работ псевдотемпераментных.

Работа акварелью в мокром по еще не просохшей бумаге. Ею кто пользовался в России? Где и когда акварели этой техники появились на выставках? Укажите. Я впервые их выставил в 1925 году в Нью-Йорке. Все подкрасочка, да заливочка по нанесенному контуру. Только в 60-х годах ее привезли в Москву латыши, эстонцы и литовцы. Но это уже был ход к абстракции, к «стряпанью» акварелей дома, на полу, баловство растеками, и от себя они уже не требовали ни меткости, ни характеристики виденного. Как выйдет! Как выйдет! Вот закон их искусства.

Разве эти идеи были в практике холодноватых стародевических художников «Мира